Um parque e um país sob a marquise, por Luís Antônio Jorge

28 ago 2014, 11h19

Em homenagem à 31a Bienal de São Paulo e às recorrentes notícias acerca dos espaços públicos na cidade, disponibilizamos aqui o texto de Luís Antônio Jorge feito para o catálogo comemorativo da 10a edição da SP-Arte, que aconteceu entre 3 e 6 de  abril de 2014.

Um parque e um país sob a marquise  

O Modernismo foi um toque de alarme. Todos acordaram e viram perfeitamente a aurora no ar. A aurora continha em si todas as promessas do dia, só que ainda não era o dia. Mas é uma satisfação ver que o dia está cumprindo com grandeza e maior fecundidade, as promessas da aurora. Ficar nas eternas aurorices da infância, não é saúde, é doença.
Mário de Andrade. O empalhador de passarinho (1944)

  Pero tuvo que irse y me ofreció mostrarme, al día seguinte, su Ryad. No sin explicarme el sentido de esa palabra mágica. Todos en Mogador la conocen, la viven de diferentes maneras. Significa, para comenzar, jardín interno, un reducto de naturaleza dentro de una casa. Por extensión se llama Ryad a la casa misma si incluye un pateo con plantas. También se dice de cualquier morada urbana que sea un remanso inesperado en agitación de las calles. Un Ryad en la ciudad es como un oasis en el desierto. Ryad es por supuesto uno de los nombres del paraíso.
Alberto Ruy Sánchez . Los jardines secretos de Mogador (2001)

 

 

 

Para celebrar o passado, no IV Centenário da cidade, nada melhor do que o futuro. E um monumento não é o bastante: é preciso fazer no futuro, concreto e imaginável, o lugar que doravante acompanhará o desenvolvimento da cidade e guardará, na memória dos habitantes, seus melhores momentos. Dessa maneira, para fazer o futuro, antes de tudo, é necessário construir uma autoimagem, refletir sobre uma identidade e desenhar o resultado desse processo de autorrepresentação. Qual é nossa melhor imagem de futuro? Ou melhor, de que modo nos vemos como representação de uma cidade com aspiração de liderança no país? Como inscrever um sonho de cidade no interior dela mesma? Seria o parque uma suspensão da cidade e de seu penoso dia a dia, ou a simples manifestação da vontade de um novo e possível cotidiano? Se “entre duas árvores o homem é inteiramente diverso do homem entre duas vitrines”, como observava o cronista carioca João do Rio, em 1908, o que não seria, para a transformação da vida desse homem, o resultado de um programa cultural a incrementar o espaço entre duas árvores? Seríamos nós os artífices da transformação da exceção em regra do bem viver na metrópole, realizando, com o Ibirapuera, a experiência modelar para elevar a qualidade dos espaços públicos a níveis compatíveis com os das melhores cidades do mundo?

O toque de alarme modernista já ressoara, conforme alertara Mário de Andrade. Oswald de Andrade já definira o sentido da Poesia Pau-Brasil como uma “sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal”,[1] por onde passa todo o presente. A vida urbana, em seu curso banal, com a infindável riqueza de seus mais diferentes personagens, era a própria matéria da poesia e das modernas linguagens. Os fatos comuns, o cotidiano e o prosaico já ofereciam assunto para a arte naquela Piratininga do início dos anos de 1950. Para abrigar nossos domingos com seus ritos populares, seria o Ibirapuera uma mata resumida na gaiola da cidade, ou o sonho mesmo de uma outra cidade, com espaços bem diferentes de todos os demais parques e praças de São Paulo? Poderíamos, como o Ibirapuera, experimentar a pungência das coisas novas penetrando em nosso dia a dia?

O IV Centenário de São Paulo, em 1954, parecia oferecer a ocasião perfeita para uma mudança na história cultural da cidade. O borbulhar de eventos festivos, muitos com significados marcantes para uma trajetória de modernização e modernidade, foi tema da revista O Cruzeiro, em que se procurava retratar o paulista em meio aos registros de pujança econômica da cidade:

Povo engravatado, andando às pressas, introspectivo, absorvido pela febre de produzir e de crescer, o paulista tem, às vezes, sofrido o epíteto de “orgulhoso”, “bairrista”, “fechado”. O adjetivo não se justifica, desde que se penetre na alma do bandeirante. Orgulhoso ele realmente é, … mas no sentido de ufania pela sua terra… Tem consciência do que é, sem contudo negar outros valores. Prova-o o fato de receber como irmão, todo aquele que procura Piratininga para integrar-se… agregar-se… Porque São Paulo sabe também que a sua grandeza é fruto do suor de todos os que estão abrigados à sombra da gloriosa bandeira das treze listras, sem distinção de raças, de credo ou de cor.[2]

A celebração tornara-se pretexto para demonstrar que São Paulo, impulsionada pelas forças da educação e da cultura, da ciência e das artes, da economia e da indústria, entrara definitivamente em um ciclo virtuoso que a levaria à liderança e à vanguarda do país. Cultura e economia já emitiam sinais de vigor para garantir a São Paulo tal posição de destaque. O poeta Guilherme de Almeida, então presidente da Comissão do IV Centenário e editor da revista do evento, escreve na apresentação daquela publicação:

O sinal está aberto. O tráfego livre… E na nossa frente, estende-se o São Paulo dinâmico e babélico, que exibe, firmada por Anchieta e Nóbrega, tendo a testemunhá-la o português João Ramalho e o cacique Tibiriçá, originalíssima certidão de nascimento em que se lê a sua idade provecta: 400 anos! E enfeitiçando tudo os arranha-céus colossais, sombrios monstros de cimento armado, as sujas chaminés das fábricas e das usinas eternamente a cachimbarem um fumo negro, e, pelas ruas e avenidas trepidantes, nos escritórios e oficinas, como num autêntico formigueiro humano, os 3 milhões de paulistanos labutam, atazanados com os negócios, testa vincada, preocupados com o trabalho de cada dia….

A revista foi encaminhada aos seus destinatários com a seguinte carta de apresentação, em cujo parágrafo inicial podemos perceber a dimensão dos fatos, os esforços empreendidos, o significado da celebração da data e o papel estratégico do Ibirapuera como almágama de um destino histórico que a cidade estava inevitável e orgulhosamente cumprindo:

Ao abrirem-se os portões do Ibirapuera – quer dizer: ao cumprir São Paulo a promessa que há quatro séculos fizera ao mundo de a êste revelar o tesouro de seu labor – forçoso é que se abram também as folhas de um caderno de assentamentos, em que se há de registrar o dia-a-dia das realizações comemorativas nestes mêses finais da grande Festa Paulista. ¶ Ora, para tanto aqui está a Revista do iv Centenário. Levando a chancela da Autarquia à qual incumbe a séria responsabilidade da celebração oficial da data histórica, será êste periódico a crônica autorizada e viva de tudo o que foi São Paulo neste seu tempo da jubilosa consciência da própria grandeza. ¶ Na justa compreensão dos que o folhearem terá êste documentário seu prêmio maior e melhor. ¶ São Paulo, agôsto, 9, 1954.

Na II Bienal de Arte de São Paulo, inaugurada em 1953 e prorrogada até o início de 1954 a fim de fazer coro com os eventos do IV Centenário da cidade, a célebre obra de Pablo Picasso, Guernica, era seguramente a maior atração do evento. Realizada em um Ibirapuera em construção, uma foto registra Ciccillo Matarazzo ao lado de Juscelino Kubistchek, então governador de Minas Gerais e futuro presidente do Brasil. Há algo de premonição na imagem, ao aproximar a Bienal de Arte, o projeto do complexo do Ibirapuera, em São Paulo, a Pampulha, em Belo Horizonte, e a futura Brasília. Ali está interdito um mundo em gestação, uma história sendo escrita, relacionando a inovação da linguagem e o espírito de invenção, a renúncia a um estado de coisas e o prenúncio de um fazer diferente, a demonstração de que a opção pelo novo na arte e na arquitetura é definitiva e está categoricamente manifesta em tudo aquilo que Guernica significava. Guernica é um talismã dessa história, e a marquise da Casa do Baile, na Pampulha, desenhada pelo arquiteto Oscar Niemeyer, é o gesto inicial do destino histórico que iria se cumprir com a marquise do Ibirapuera e a escala da cidade de Brasília como realizações fundamentais para a experiência urbana no Brasil e a transformação da ilusão da modernidade em um modernismo difundido, assimilado e reconhecido tanto na forma, quanto no conteúdo.

Se na primeira edição da Bienal de Artes de São Paulo (1951), realizada no Pavilhão do Parque Trianon, na Avenida Paulista, foram expostas obras de Giacometti, Magritte, Grosz, Lasar Segall, Brecheret, Goeldi, Mori, Max Bill e Ivan Serpa, entre tantos outros artistas, ampliando a potência sonora do alarme marioandradiano, na II Bienal, já localizada em um Parque Ibirapuera em obras, os destaques eram Paul Klee, Oskar Kokoschka, Piet Mondrian e De Stijl, Alexander Calder, Henry Moore, James Ensor e Giorgio Morandi, além da exposição sobre a escola Bauhaus de Walter Gropius, das gravuras de Edward Munch e dos representantes do Brasil, Volpi e Di Cavalcanti.

A referida história em gestação pode ser ilustrada por três cartazes, três obras de excelência do design gráfico nacional. O cartaz da I Bienal, de Antônio Maluf, retrata a hegemonia do ideário construtivista – representado pela participação de Max Bill – e seus reflexos no concretismo brasileiro, fértil campo de diálogos entre arte e design no Brasil. No cartaz de Antônio Bandeira para a II Bienal, as curvas e as formas ameboides presentes nas obras em exposição de Arp, Moore e Calder pareciam convergir com os propósitos do desenho da marquise do Ibirapuera de Niemeyer. O cartaz “Brasil constrói Brasília” (brasilien baut brasília), de Mary Vieira para a exposição homônima realizada na Zurique, em 1957, representa a cartografia da escala descoberta para a nova cidade e a dimensão do território brasileiro, em linguagem concretista.

 

Sobre a marquise

A marquise do Ibirapuera é a pedra de toque dessa história. Ela se confunde com a própria construção do parque. Os pavilhões são edifícios exemplares da arquitetura moderna brasileira no parque. A marquise encarna a própria arquitetura do parque construído. Ou seja, os pavilhões estão no parque; a marquise é o parque. No Ibirapuera, a sombra da marquise é mais generosa do que a das copas das árvores. A forma da marquise não é apreensível senão à distância, em voo de pássaro, pois, para quem frequenta sua sombra e seus espaços, ela é – antes de forma – som, temperatura e demarcação de território. Uma espécie de interior extenso, dilatado, movido pelos sons de seus frequentadores, agora partícipes e conviventes dessa sensação de interioridade. Em um conjunto arquitetônico afirmativo, onde tudo é métrica e modulação, a marquise escapa à mensuração, à percepção do rigor construtivo e concreto, para ser espasmo, sugestão e fluidez.

Como o parque, a marquise é aventurosa e generosa para o caminhante. Convida-o a prolongar a estada, a andar a esmo, a observar os fatos e os personagens. É a utopia antropofágica em linguagem arquitetônica: parece introduzir um modernismo sentimental, sensível às forças culturais do (Pau-)Brasil, país enigma, oscilando entre rotas assertivas e erráticas. O lado doutor do idealismo do conjunto arquitetônico do Ibirapuera foi bem apresentado pelo engenheiro (e poeta) Joaquim Cardoso:[3]

Os edifícios desse conjunto arquitetônico evocam nas suas linhas e superfícies, sugerem nos seus volumes todo o complexo das atividades técnicas modernas, representando simultaneamente a unidade e a multiplicidade do trabalho humano, evocam os resultados objetivos desse trabalho, instalam a consciência de uma época de operosas realizações e consolidam, na matéria inerte, toda uma ordem de ideias puras e exatas… A Comissão organizadora do IV Centenário de São Paulo encontra, portanto, nesse conjunto arquitetônico a indicação perfeita e adequada, a linguagem ideal para transmitir, a quantos quiserem saber, a importância e o grau de desenvolvimento técnico e industrial do grande Estado, através de quatro séculos de existência.

Todos os edifícios do parque foram projetados pelo arquiteto Oscar Niemeyer e por sua equipe (arquitetos Zenon Lotufo, Helio Uchôa e Eduardo Kneese de Mello, com a colaboração dos arquitetos Gauss Estelita e Carlos Lemos). A Bienal de 1953 foi realizada nos Palácios das Nações e dos Estados, dois pavilhões idênticos (140 x 42 m) dispostos em ângulo reto em duas extremidades da marquise, a noroeste e sudoeste do parque, respectivamente. Ambos os pavilhões oferecem passeio coberto ao longo de suas laterais transparentes, devido ao recuo dos caixilhos no nível térreo e à solução de apoio com o piloti se subdividindo entre duas linhas: a vertical e a diagonal, à maneira de um consolo. O Palácio das Nações, hoje Pavilhão Padre Manuel da Nóbrega, abriga, desde 2004, o Museu Afro Brasil. O Palácio dos Estados atualmente abriga o Pavilhão das Culturas Brasileiras.

Na extremidade sudeste da marquise está localizado o Palácio das Indústrias, maior e mais alto do que os dois anteriores (250 x 50 m)[4] e com volumetria ainda mais sóbria do que a deles, o que concorre para o constraste com o interior espetacular marcado pelo sistema de rampas e mezaninos desse grande espaço expositivo da cidade, como se fora possível introjetar no espaço rigorosamente modulado a liberdade expressiva da marquise em terceira dimensão. O Palácio das Indústrias, hoje Pavilhão Ciccillo Matarazzo, abriga a Fundação Bienal de São Paulo, instituição responsável pela organização das bienais de arte.

A ponta nordeste da marquise divide os espaços de dois destacados lugares paulistanos da cultura e das artes: o Palácio das Artes e o Auditório do Ibirapuera. O primeiro, popularmente conhecido com Oca, é hoje denominado Pavilhão Lucas Nogueira Garcez e considerado, segundo o arquiteto Paulo Mendes da Rocha, o museu mais bonito do mundo. O segundo, última grande obra realizada no parque (projetada nos anos 1950 e finalizada em 2005), tem abrigado principalmente eventos musicais.

Um único edifício restou distante da marquise: o Palácio da Agricultura (130 x 18,5 m), o mais vertical dos blocos construídos, sob pilotis em V, e que hoje abriga o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, originado em 1963 da transferência para a USP das coleções do antigo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), formadas pelo casal Yolanda Penteado e Ciccillo Matarazzo.

Estava assim configurada a trama arquitetônica-urbanística que viria a se tornar o cartão de apresentação de uma São Paulo modernista. Um lugar reconhecível por seus atributos, que definitivamente não eram aqueles da cidade; ao contrário, na construção daquela referida autoimagem ou autorrepresentação, o que se faz é o que se deseja para si. O cartão de apresentação da cidade é, simultaneamente, aquilo que é e o que não é a cidade. Seriam os valores da cidade que não fomos os que prevaleceram, depois de 60 anos de existência do Ibirapuera?

*

Ao ingressar no Ibirapuera, o homem, por um breve instante, titubeia, indeciso, à procura de seu lugar no parque, onde possa deixar correr suas horinhas de descuido, no embalo típico dos momentos de nada fazer, e toma a direção da marquise. Passeia por ela, percorre o parque ao seu abrigo, como se ela fosse o mestre de cerimônias, o guia de todos os caminhos, a chave dos espaços, a essência do parque, o sentido do lugar. Ela, como pode parecer, vista do alto, não distribui ou liga os edifícios, cobrindo os caminhos e direcionando a circulação. Definitivamente, ela faz o inverso: a ela todos convergem. Seu encanto livre e sombreado é protagonista daquele espaço, onde cada edifício ou programa não passa de um ilustre apêndice do que é o programa-síntese de um parque: o espaço a ocupar e a se inventar continuamente, um espaço que se faz na medida de seu uso, no compasso do evento; o espaço transformador da marquise. “A poesia existe nos fatos”, frase oswaldiana inaugural do Manifesto da Poesia Pau-Brasil, situa quem melhor concentra o reconhecimento de um fato estético na paisagem do Ibirapuera. A marquise não se impõe como obra constituída, texto fechado ou espaço definido, mas sim como fato, evento ou acontecimento. Ela é a alegoria da democracia, da liberdade de expressão, do convite à integração ao lugar: nela percebemos que o sentido está em nós, no que fazemos e em como fazemos. Página em branco a receber as mais variadas escrituras. Página em branco, solenemente em branco, para imprimir os fatos passageiros e banais da vida em hora de folga. Página em branco, com seus limites curvos a perder de vista, a misturar o coberto com o descoberto, o sombreado com o solar, o seco com o molhado, o aqui com o ali da paisagem recortada, sua interioridade sem fechos e a experiência de novos valores da escala humana no espaço urbano.

A liberdade encontrou na marquise sua expressão arquitetônica. Ela se move em todas as direções. Se os edifícios parecem datados ou pelo menos identificados com um momento legível da história da arquitetura moderna no Brasil, a marquise é atemporal. Se espacialmente está ligada a eles, no tempo ela se descolou: é moderna, é contemporânea, é do futuro. Com seu desenho em meandros, espraia-se como forma líquida, contornando a paisagem para ampliá-la, como representação de uma lógica de expansão infinita, superando o acaso ou um obstáculo imaginário sobre o parque plano como a própria laje, como o terreno da cidade onde se erguerá a capital do país. O vasto plano horizontal do chão, na borda do Lago da Pampulha, nas áreas brejosas ao longo dos cursos d´água do Ibirapuera, com seus lagos e meandros, ou no planalto central brasiliano, torna-se a superfície ou entidade nacional a receber a sombra que a arquitetura moderna será capaz de oferecer. Com o modernismo, o chão definitivamente entra como forma e conteúdo no imaginário poético do Brasil. A marquise do Ibirapuera não é a simples ligação ou o desenho de passagens entre edifícios ilustres: ela é a síntese da paisagem, uma espécie de condensação de significados em uma forma extensa, assim como extenso é o território brasileiro e livres são os percursos que, no futuro, imaginamos. A escala da cidade se mede com o corpo, e não com a mente geométrica. Por isso, a marquise é caminho e, como caminho, metáfora do país. Uma vontade movente para, rapidamente, acertar o relógio com o Primeiro Mundo.

Sobre o desenho do parque

Há um paradoxo em toda experiência de projeto e implantação de um parque na cidade: o esforço de semeadura, a tentativa de criar raízes em solo desenraizado, é uma ação humana – ou um artifício – cujo sucesso passa por se parecer natural, de modo que tudo ali realizado tenha tamanho pertencimento e identidade com o lugar como se obra da natureza fosse, algo que o homem apenas preservou e cuidou para manter o esplendor. E toda a relação entre o homem e essa porção de natureza cercada de cidade é mediada pelo desenho dos caminhos. O projeto de um parque é um disfarce, e sua arte, essencialmente, é desenhar caminhos. Arte da narrativa, por excelência.

O caminho é uma das formas de aferir a escala em perspectivas sempre novas. O projeto de um jardim, ou um projeto paisagístico, é um caminhar, um lento evoluir que exige cuidados. Desenhar um jardim é uma das mais abstratas representações do campo da arquitetura e do urbanismo, pois se trata de um desenho que nunca se realizará de forma homóloga ou mesmo análoga ao real. O projeto de um jardim é uma quase-imagem, tem a indefinição impressionista de uma expressão que reivindica mais imaginação do que visão, mais desejo do que certeza, como a lembrança de um sonho que nunca se recupera por inteiro. O projeto de um jardim é um desenho aberto ao imprevisto das formas vivas. Michael Jakob[5] observa que os jardins não são representáveis:

…un jardín nunca puede ser aprehendido de un solo golpe de vista, a la manera de un cuadro. Ninguna imagen o representación interior producida in situ podrá contener la totalidad-jardín; ninguna podrá ser exhaustiva o verdaderamente representativa. Todo paisaje es … una singularidad absoluta y única. Nunca se percibe dos veces el mismo paisaje. El no poder representarse la totalidad-jardín de manera estable – en un jardín, cada paso crea otra realidad – supone por tanto una radicalización del fenômeno paisajístico. Formulado de otro modo, todo jardín es un mundo infinito que exige una serie ilimitada de representaciones.

Assim como um jardim é irrepresentável, seu tamanho não se mede por sua área ou superfície. Esse número, em metros quadrados ou hectares, é enganoso, ou melhor, desimportante, pois as dimensões de um parque, mesmo concretas e absolutas, devem ser relativizadas considerando o desenho de seus caminhos e a relação que ele estabelece com o padrão urbano de uma cidade. A situação do parque na cidade é mais efetiva do que as dimensões de sua superfície. Como o parque abriga as horas inúteis do dia, suas qualidades estéticas são relativas e dependentes do desenho de seus limites. O modo como o parque se insere no tecido urbano, na trama viária e na relação com os edifícios que lhe dão contorno afeta sua percepção dimensional e seu valor estético. Há os parques que interrompem a cidade e se definem em forte contraposição; há os que penetram na cidade suavemente, espalhando seus tentáculos por pequenas praças e bulevares; há os que são cortados pela cidade, ao oferecer espaço para a continuidade do sistema viário; há os centrais e os periféricos; todas essas variáveis afetam a percepção das dimensões de um parque. A comparação com a trama viária do entorno e a relação entre cheios e vazios instruem a percepção de suas dimensões e sua própria definição como parque.

Contornemos o Central Park em Manhattan, New York. O lado menor é cerca de um quinto do lado maior (aproximadamente, 800 x 4000 m), porém, aquele é contado como o comprimento de três quadras, enquanto este, de 51 quadras. Importa muito menos os tamanhos diferentes de quadras do que a quantidade de ruas que para ali concorrem.

O Parque Eduardo VII, em Lisboa, é nitidamente uma garantia de perspectiva monumental para o Tejo seguindo o eixo da Avenida da Liberdade, que é, por seus usos e pela generosidade dos passeios, o verdadeiro parque que se espraia no meio da cidade. Nesse sentido, o Parque Eduardo VII, de grandes dimensões se comparado com o padrão de urbanização da região central de Lisboa, é acanhado diante da escala da paisagem do Tejo. Já o passeio pela Avenida da Liberdade aparenta ser muito maior e generoso – à guisa de um parque linear – do que a área que ele de fato ocupa.

O Bosque de Chapultepec, na Cidade de México, dada a diversidade de relações que mantém com a cidade – como um grande jardim frequentável, comparado ao Hyde Park, em Londres; como um bosque, à maneira de um refúgio isolado ou um jardim botânico; como o Ibirapuera e seu programa cultural com grandes e importantíssimos museus (Museo Nacional de Antropología, Museo Tamayo ou Museo de Arte Moderno); ou, ainda, como Tiegarten, em Berlim, na integração entre sistema viário de grande capacidade e parque –, parece ser infinitamente maior do que todos esses mencionados.

O Ibirapuera é ligeiramente maior que o Hyde Park, mas parece ser bem maior. Por sua configuração e sua sintaxe classicista, o parque londrino é capaz de ser apreendido em sua totalidade. Também se integra ao tecido urbano, preservando a escala humana. O Ibirapuera é mais isolado para o pedestre, devido ao porte do sistema viário que o contorna. Não temos noção de seu tamanho, pois não percebemos sua totalidade, nem sua sintaxe: ela precisa ser descoberta pelo andar, enquanto, no parque inglês, ela pode ser vista. Paisagens distintas, mas, sobretudo, experiências sensoriais diferentes. As áreas que aferem as dimensões dos parques são úteis ao planejamento das cidades, mas destituídas de valores urbanísticos. O Ibirapuera, sempre lembrado por seu porte em São Paulo, merece ser reconhecido nos termos desses últimos, que, ao contrário do primeiro, são dinâmicos e se alteram no tempo.

O tamanho de um parque se modifica com o tempo, na mesma medida de seu significado. O arquiteto Peter Zumthor[6] escreveu sobre um velho palácio de sua aldeia que, por muitos séculos, foi remodelado e ampliado, de sorte que edifícios separados acabaram por formar um conjunto fechado com pátio. A cada fase, observa ele, uma nova totalidade arquitetônica se configurava e a questão da ruptura histórica não se colocava. Essa simples constatação das mudanças e, sobretudo, dos juízos serve-nos como lição sobre a substância da cidade e do sentido da arquitetura. Ao longo de seus 60 anos, o Ibirapuera se modificou, fundamentalmente, porque a vida que ele abriga é cada vez mais complexa, ao passo que seu uso é cada vez mais intenso. Se seu patrimônio arquitetônico foi preservado, o programa de cada edifício, como o próprio jardim, tem sido modificado em razão das circunstâncias, dos projetos e das ações de seus gestores e usuários. O entorno do parque adensou-se e a percepção de seus valores de vazio, por contraste, é mais nítida para os que o frequentam. Mas, sobretudo, a cidade de São Paulo modificou-se profundamente e seus espaços públicos – o que realmente importa na cidade – não são como os de 60 anos atrás. Baudelaire lamentava que a forma da cidade muda mais depressa que o coração de um mortal. Porém, os significados e os valores das mudanças na cidade continuarão sendo construídos pelos corações (e pelas mentes) dos mortais. Com o passar dos anos, o Ibirapuera foi preservando sua jovialidade, os espaços verdes da liberdade renovadora, o mais profundo sentido do espaço público. O que teria prevalecido para mantê-lo assim, enquanto outros espaços públicos perderam sua vitalidade? A lição de modernidade transcendente da marquise.

 

Luís Antônio Jorge é arquiteto e urbanista formado pela Pontifícia Universidade Católica de Campinas. É professor da fau usp, instituição onde fez mestrado e doutorado. Lecionou como professor-convidado na Universidad Autónoma Metropolitana do México, Universidade Técnica de Lisboa, Universitat Politècnica de Catalunya e na Yokohama National University. Recebeu sete prêmios do Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB) por seus projetos de arquitetura e urbanismo e pelos ensaios e livros publicados.

 


[1] ANDRADE, Oswald. Manifesto Pau-Brasil. IN Correio da Manhã, 1924.

[2] Apud ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Metrópole e cultura: São Paulo no meio do século XX. Bauru: EDUSC, 2001, p.74.

[3] Anteprojeto da Exposição do IV Centenário de São Paulo. São Paulo: Arte e Arquitetura, 1952, apud ARRUDA, op. cit., p.84.

[4] “Dentre os edifícios destinados a abrigar exposições destacou-se a atual sede da Bienal de São Paulo − construção enorme; imaginem vocês que ela é mais larga e mais comprida que a rua Barão de Itapetininga, que vai do Teatro Municipal à praça da República, no centro da cidade.” (LEMOS, Carlos. Da taipa ao concreto: crônicas e ensaios sobre a memória da arquitetura e do urbanismo. São Paulo: Três Estrelas, 2013).

[5] El jardín y la representación. Madrid: Siruela, 2010, p.12.

[6] Pensar a arquitectura. 2. ed. ampl. Barcelona: GG, 2009.