Outras imagens, outros gestos, outras formas de estar juntos

3 abr 2019, 20h17

Por Moacir do Anjos

 

Não escapa aos visitantes mais assíduos que as exposições de arte tenham se tornado mais e mais extensas ao longo dos anos. Não, necessariamente, em termos espaciais, mas em relação ao tempo necessário para vê-las por completo. Mostras que abrigam não somente pinturas, desenhos, fotografias e esculturas, mas também instalações, as quais não raramente demandam interações demoradas para serem de fato fruídas, e ainda uma crescente quantidade de vídeos e filmes que duram de poucos minutos a horas ininterruptas. Exposições de arte que só podem ser integralmente visitadas se houver uma dedicação de longo tempo a elas. A dedicação de um tempo estendido, que várias instâncias da vida contemporânea – trabalho, estudo, relacionamentos – sugerem ser cada vez mais difícil de existir, tanto são os produtos, eventos e afetos que competem pela atenção desse consumidor de imagens, textos, sons e gestos imprecisamente chamado, pela indústria cultural, de espectador.

A tensão resultante entre uma produção artística que solicita a desaceleração dos sentidos e uma experiência do vivido que os excita de forma incessante por vezes frustra aqueles que, visitando exposições, não se permitem ou não conseguem se deixar afetar pela subversão temporal implicitamente proposta. Reação que faz com que trabalhos que demandem tempo para serem fruídos – por serem extensos e/ou complexos – sejam, por vezes, preteridos por aqueles que melhor aderem à temporalidade da vida ordinária. Temerosos de afastar dos espaços expositivos a parcela do público que se inquieta face a experiências que desorganizam modos assentados de ver e de pensar, até mesmo os responsáveis pela organização das mostras cedem e deixam de incluir esses trabalhos em suas programações. O perverso dessa solução conservadora é que esses são trabalhos que importam justamente por fraturar formas de perceber e de entender já estabilizadas, ampliando as possibilidades de apreender-se fatos do mundo de outras maneiras. Trabalhos que, independente da mídia de que fazem uso, potencialmente desordenam formas convencionais de relacionar-se com o tempo em que a vida se fabrica, abrindo-se a tudo o que, mesmo próximo, se situa além do alcance dos sentidos embotados pela pressa.

Entre os muitos trabalhos que existem à contrapelo da aceleração do cotidiano comum, vão aqui mencionados dois, incluídos em projeto curatorial que tinha na dimensão utópica da arte seu articulador conceitual: a exposição “Arte democracia utopia. Quem não luta tá morto”, realizada entre setembro de 2018 e maio de 2019 no Museu de Arte do Rio (MAR). Na mostra, o conceito de utopia associava-se à invenção de outros arranjos de vida possíveis, mais inclusivos do ponto de vista de quem não é considerado como parte da comunidade que habita. Ideia devedora, portanto, das tantas lutas que desafiam e combatem desigualdades, injustiças e violências de ordem diversas, procurando refazer o mundo (imediato ou distante) em termos mais igualitários, justos e pacíficos. Trabalhos que, a despeito das marcantes diferenças entre si, partilham a busca por uma relação com o outro que requer um tempo alongado. Trabalhos que desafiam as pressões por relações ligeiras, próprias de uma época que, ao incitar a devoração simultânea de tudo, desfavorece a atenção às frestas e aos rumores em que se gesta e se anuncia em trocas despretensiosas aquilo que difere de um presente acanhado frente a um futuro mais generoso e amplo.

O primeiro desses trabalhos tem origem na experiência de implementar a Clínica Pública de Psicanálise no chamado canteiro aberto da Vila Itororó, em São Paulo. Tendo à frente a artista Graziela Kunsch e o psicanalista Daniel Guimarães, a clínica, iniciada em 2016 e ainda em funcionamento, surgiu para oferecer aos ex-moradores da Vila – dali removidos contra a vontade, quando o conjunto residencial foi desapropriado pelo Governo do Estado e pela Prefeitura de São Paulo para supostos “fins culturais” – a possibilidade de lidar, através de sessões de psicanálise, com o sofrimento associado às perdas materiais e afetivas sofridas. Surge também, contudo, como proposta de trabalho que desafia as ideias convencionais de cultura e de arte, usufruindo de um espaço que, mesmo em obras, já acolhia outras atividades criativas – uma forma de resistência às adversidades enfrentadas por aqueles que ali viviam. A experiência de implementar uma clínica de “psicanálise popular” – ou seja, não dependente de uma disposição monetária para seu funcionamento – se tornou possível graças à participação de um crescente número de psicanalistas voluntários que, a partir de práticas e trocas com os moradores desalojados e outros interessados contribuem, coletivamente, para o desmanche de bordas claras entre campos distintos de invenção de subjetividades. Notadamente, através da construção conjunta entre analista e analisando do arranjo psicanalítico mais adequado para o atendimento de cada um que busque a clínica.

Convidados para participar da exposição “Arte democracia utopia. Quem não luta tá morto”, Graziela Kunsch e Daniel Guimarães propuseram a instalação de três dispositivos artístico-clínicos diferentes articulados entre si, todos evocando, a partir de informação contextual disponibilizada ao visitante, a experiência da Clínica Pública de Psicanálise. O primeiro deles foi chamado “Lugar de escuta”. Esse dispositivo consistia, em seu aspecto formal, em um arranjo circular de uma dúzia de cadeiras, instaladas no meio da sala expositiva e que seriam, eventualmente, ocupadas por grupos específicos através da mediação dos educadores do museu ou de outros públicos que desejassem usá-las para atividades de escuta coletiva. O segundo, denominado “Escuta mútua”, era formado por pares de cadeiras arranjadas uma de frente (ou de costas) para a outra, dispostos em cantos diversos do espaço ocupado pela mostra, também disponíveis para uso por quem se dispusesse a estabelecer um contato ou uma conversa de maneira mais reservada. Mesmo quando as cadeiras não estavam em uso efetivo, o fato de estarem arrumadas de modo a potencialmente servir de amparo à troca entre pessoas aludia à possibilidade de diferentes exercícios de fala e da escuta que a valida, sem depender da presença e da legitimação de um especialista. Por fim, o terceiro dos dispositivos denominou-se “Uma clínica pública no Rio de Janeiro: grupo de trabalho”. No início da exposição, Graziela Kunsch e Daniel Guimarães se reuniram durante dois dias na Escola do Olhar do MAR com um conjunto de profissionais e outros interessados em ações de atendimento psicanalítico público para partilhar conhecimentos e aprendizados sobre experiências de clínica social, tanto antigas quanto atuais. Ao longo dos encontros, definiram ações clínico-artísticas a serem realizadas durante o período da mostra, não somente no museu mas também em seu entorno e em contextos específicos da cidade, como a Favela da Maré e a chamada Pequena África. Ações que configuraram, ao longo dos meses que se seguiram à constituição desse grupo de trabalho, uma nova experiência de clínica pública no Rio de Janeiro, batizada de “escutadores” pelos próprios integrantes.



A necessidade de um tempo estendido e incerto para que essas proposições constituam sentido, bem como a demanda a um outro indeterminado (os visitantes da mostra, nesse caso) para serem efetivamente ativadas (não havendo imposição, mas o convite a uma permuta entre distintas singularidades), também se mostram presentes, ainda que de modo diverso, em outro trabalho presente na mesma exposição: “Política pública”, uma articulação do Coletivo Amò, integrado por Ana Lira, Marina Alves, Marta Supernova, Thais Rocha e Thais Rosa. O projeto teve origem com a decisão das artistas – todas negrodescendentes e ativistas – de se contrapor, valendo-se de meios inventados ou encontrados em disciplinas variadas, à dinâmica de apagamento e de silenciamento de corpos que, no Brasil, não se adequam aos contornos definidores de uma existência normatizada e legitimada por um “ideal universal”. Ideal que define, explícita ou implicitamente, critérios de raça, etnia, gênero e classe que justificam ou negam, socialmente, formas singulares de existir. Entre esses vários mecanismos de controle vital em curso, as artistas destacam aquele que, no limite, implica o extermínio de corpos “dissidentes”, como atesta o assassinato da vereadora Marielle Franco em 2018 e de muitas outras e outros que, antes e depois de seu brutal fim, também foram fisicamente eliminados. Mortos por serem negros, gays, lésbicas, transgêneros, pobres ou por se insurgirem contra os mecanismos institucionalizados que restringem o acesso a leis e a fundos públicos que se supõem aplicáveis e disponíveis igualmente a qualquer um ou a qualquer grupo.

Em particular, interessou às integrantes do coletivo estabelecer atividades de escuta com moradores da região próxima ao Museu de Arte do Rio, objeto de recentes intervenções urbanísticas (incluindo a criação do próprio museu) que impactaram fortemente nos modos de vida daqueles que ali viviam. Região que abriga importantes marcos da presença da população negra no Rio de Janeiro, como o Cais do Valongo, por onde chegaram, entre 1811 e 1831, centenas de milhares de homens e mulheres negros escravizados, vindos de várias partes da África; e a Pedra do Sal, monumento que marca a presença negra naquela parte da cidade durante a escravidão (no século 17, ali havia um mercado de escravos) e que se tornou polo de convergência da população negra que vivia no Rio de Janeiro ou que para ali se dirigia nas décadas que se seguiram à abolição da escravatura, em fins do século 19. Não por acaso, esta era também a região onde se reuniam, nas primeiras décadas do século 20, muitos dos músicos e compositores que criaram e deram forma ao samba.

A escuta empreendida pelo Coletivo Amò em termos individuais ou com pequenos grupos de moradores buscava abrir-se para narrativas que entrelaçam perdas e resistências, tanto materiais quanto simbólicas. Escuta que não podia e não queria ser desinteressada, posto que todas as artistas integrantes do coletivo partilham subjetivamente, com aqueles de quem ouviram histórias de apagamentos e maneiras de opor-se a eles, as marcas do enfrentamento a um modo de existir pretensamente universal que busca anular diferenças. Escuta que ativava, através da fala de um outro também silenciado por ações de governo estruturalmente racistas e classistas, o desejo comum de afirmar o que é singular e de rememorar ancestralidades, reconhecendo sua forte presença no mundo atual. A materialização desse processo de escuta – iniciado antes da data de abertura da mostra e desdobrado ao longo dos meses em que se manteve aberta – assumiu formatos diversos, sendo gradualmente trazida para o local de convívio criado no espaço de exposição. E, uma vez introduzidos no museu, os textos, áudios, vídeos, jogos, livros, desenhos, gestos e outros registros formais e informais das escutas feitas com os moradores da região passaram a funcionar como ativadores de outro tipo de escuta, acolhendo dessa vez a fala dos moradores de outras regiões da cidade em visita à exposição. Desdobrando-se em processos abertos e longos, além de inscrita em um território largo que tem no museu apenas um de seus lugares de efetivação, a Política pública proposta pelo Coletivo Amò procura deixar-se atravessar pelas vozes dissidentes e dissonantes que constituem o mundo e que são, a despeito dessa constitutiva presença, o tempo inteiro caladas pela imposição violenta – traduzida e contida em ações governamentais – de uma universalidade paradoxalmente excludente.

Os trabalhos aqui comentados de modo resumido compartilham uma temporalidade em tudo diversa da aceleração que as várias esferas da vida requerem a todos. Ambos dependem, para se constituir como proposição efetiva de algo, de uma relação horizontal com um outro que ultrapassa seu papel como audiência para se tornar partícipe implicado. Nesse sentido, os dois projetos solicitam uma experiência artística prolongada, tanto da parte dos artistas que a propõe quanto daqueles a quem, por fim, tal experiência é não somente destinada, mas de quem ela igualmente depende para existir. Considerados em conjunto, esses trabalhos também impõem uma questão que atravessa muitas das proposições artísticas atuais: qual é, afinal, o sentido de nomear como arte trabalhos que, por meios próprios ou emprestados de outros campos, denunciam a falta de escuta (e ainda, calculados seus limites, a reparam) nos âmbitos do indivíduo e da coletividade? Um dos modos de responder a essa questão – embora não haja intenção de esgotar suas implicações – requer atentar para os modos como esses projetos fraturam consensos que ancoram políticas de saúde mental e várias das chamadas políticas sociais que, com frequência, servem para justificar exclusões e manter desigualdades crônicas. Consensos que, arbitrariamente naturalizados como universais ou únicos, estabelecem hierarquias, limites e modos de fazer que os trabalhos aqui comentados (e outros mais) desafiam e criticam, ao insistirem na possibilidade de inscrever no mundo, inclusive institucionalmente, outros gestos, outras imagens, e outras formas de estar juntos. Insistindo, ao fim e ao cabo, em uma estética que esteja à altura dos desafios de construir uma vida diferente.


Moacir dos Anjos é pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco, onde desenvolve o projeto Política da Arte. Foi diretor do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães – MAMAM (2001-2006), curador da 29a Bienal de São Paulo (2010) e das exposições “Cães sem Plumas” (2014), “A queda do céu” (2015), “Emergência – Travessias 5” (2017) e “Arte democracia utopia – quem não luta tá morto” (2018). É autor dos livros “Local / Global. Arte em Trânsito” (Zahar, 2005), “ArteBra Crítica” (WMF Martins Fontes, 2010) e “Contraditório: arte, globalização e pertencimento” (Cobogó, 2017).
O texto “Outras imagens, outros gestos, outras formas de estar juntos” integra a primeira edição da revista Traço—, lançada por ocasião da 15a edição da SP-Arte.