Os Ibejis e a arte decolonial

21 nov 2019, 16h07

POR ANA BEATRIZ almeida

 

Pulando confusos, vocês aterrissaram na terra de um homem miserável
Revertendo seu infortúnio
Uma dupla rara de gêmeos que exige indevidamente honra e respeito dos pais
Para sua madrasta vocês são uma paisagem indesejada,
Para sua mãe vocês são reis de dois impérios!
Vocês gostariam de ser pais de gêmeos?
Oriki de Ibeji, domínio público

 

Os gêmeos, ou Ibejis, são forças opostas vindas ao mundo simultaneamente, atraindo-se e repelindo-se mutuamente. Nas tradições yorubas, os gêmeos são a manifestação do caos e da dicotomia contidos na força de realização. Evoco essa imagem porque acredito ser impossível propor uma reflexão sobre arte decolonial sem recordarmo-nos de eventos que surgiram no Ocidente quase que simultaneamente. O surgimento da categoria “artista” em 1535, na publicação “Vida de artista”, do pintor e escultor italiano Giorgio Vasari – obra que cita somente homens europeus de Florença –, ocorre apenas 63 anos após a emissão da bula papal Dum Diversos, em que a Igreja Católica romana autorizava portugueses a conquistar territórios não cristianizados e a consignar a “escravatura perpétua a sarracenos e pagãos”. Nesse documento, pela primeira vez no Ocidente, o termo negro emerge de modo a designar um grupo de pessoas a ser subjugado. Se incluirmos nessa linha do tempo a chegada dos portugueses ao Brasil em 1500 como marco zero na história oficial deste que foi o último país a abolir a escravidão, chegamos a uma equação onde a história da arte e a história do colonialismo constituem dois impérios codependentes.

O surgimento de Michelangelo na obra de Vasari como gênio emissor da voz de Deus inaugura uma nova fase, em que o culto às imagens foi substituído pelo mercado da arte. Simultaneamente, habitantes da costa oeste e do sul do continente africano tinham suas vidas condenadas à escravidão perpétua – iniciando um mercado global de seres humanos que produziu uma acumulação primitiva de capital fundamental para criação dos impérios europeus. Mesmo posterior a esse período, a história da arte e a história da subjugação de outras culturas continuam influenciando-se mutuamente.



Um exemplo dessa relação é do alemão Johann Joachim Winckelmann, o primeiro autor a propor um modelo de história da arte no século 18, no qual constava uma hierarquia de desenvolvimento entre as civilizações a partir da produção artística, sendo a da Europa “mais elevada” e a do Egito “menos elevada”. É importante citar que o autor também é um dos fundadores da arqueologia científica e que este modelo tornou-se fundamental para justificar e embasar a eugenia – “ciência” cujo objetivo era obter provas biológicas de superioridade e inferioridade entre as raças, resgatada pelo nazismo na metade do século 20. Nesse cenário, no século 19, a história da arte torna-se disciplina dentro do Instituto de Pesquisa de História Austríaca, em uma tentativa de projeção enquanto império, tendo a arte enquanto ferramenta de legitimação. O motivo desse desejo justificava-se uma vez que os impérios tinham direito à exploração de terras e pessoas nos continentes asiático e africano.

Com o mesmo objetivo, outras nações adotam a ideia de arte nacional enquanto ferramenta imperial, expondo suas produções artísticas na Exposição Universal de Viena, em 1873. Essa atmosfera é a responsável pela 1ª Guerra Mundial em que os impérios, legitimados por suas respectivas histórias da arte, entram em conflito para exploração de territórios no continente africano e asiático, onde vivem os povos cujos corpos estavam condenados à escravidão perpétua desde a bula papal do final do século 15.



Nesse sentido, há na atualidade um movimento global de desvalorização da vida e cultura desses povos, constituindo uma continuidade de ciclos históricos, de maneira a compor uma política global de morte intitulada pelo filósofo Achille Mbembe como Necropolítica. Mediante o reconhecimento da arte enquanto fonte referencial para o projeto ético Moderno, é possível perceber a emergência de artistas descendentes dessas subjetividades historicamente vulnerabilizadas interessados em denunciar, subverter e transcender essas éticas e seu desdobramento em estéticas opressoras.

Um exemplo desse movimento é a dimensão fundante da expropriação colonial na produção de grandes nações, exposta em obras como as “Pedras portuguesas” (2017), de Jaime Lauriano, em que o nome dos países primeiramente ocupados por Portugal são escritos com pedras portuguesas originalmente produzidas por seres humanos escravizados. Essa crítica também está presente em trabalhos como “Old Hope” (2017), de Paulo Nazareth, nos quais embalagens do dia a dia com dizeres relacionados à estrutura de subjugação colonial são imortalizadas em cubos de resina, de modo a transmitir uma noção congelada de temporalidade.

Há ainda produções onde o lugar de origem do artista no imaginário ocidental é subvertido e ironizado, como nas pinturas e fotografias do artista Desali, em que o bairro Nacional na periferia de Contagem (MG), sua residência por décadas, aparece como obsessão frequente. A produção de uma lógica de genocídio a partir da racialidade e pobreza enquanto produção residual da escravidão pode ser vista na estética de Maxwell Alexandre, em obras como “E para salvar o país, Cristo é ex-militar” (2018). Para além de estabelecer críticas, os artistas decoloniais tendem a propor lógicas não ocidentais de percepção da experiência estética, tal qual Moisés Patrício que mistura a velocidade das selfies com arte ritual na série “Aceita?”, e Antonio Obá, que instaura a crítica decolonial a partir de rituais desenvolvidos durante a escravidão tal como em “Malungo: rito para uma missa preta” (2019).

De maneira mais profunda, de modo a revelar que a intersecção entre a lógica racial e a opressão de gênero marginaliza duplamente mulheres afrodescendentes, há o trabalho “Bastidores” (1997), de Rosana Paulino – no qual subjetividades femininas são retratadas sob suporte têxtil e a artista borda sobre seus olhos e bocas. A artista vai além da denúncia, e em obras como “Parede da memória” (1994), utiliza-se de lógicas de matriz africana, onde o patuá é símbolo de proteção, ao representar rostos afrodescendentes sob esse suporte. Outra artista que desenvolve seu trabalho através da manipulação têxtil é Sonia Gomes, que apresenta outra perspectiva estética, aludindo à memória contida nesta materialidade inserida em manifestações de matriz africana, como pode ser visto na obra “Magia” (2014).



Contudo, é possível perceber que a narrativa ética e estética que estrutura a História da Arte constitui um duplo gêmeo das instâncias coloniais de subjugação de gênero e raça, que começam a ser questionadas. Para nossa felicidade, como defende o especialista em arte medieval Hans Belting, tal narrativa chegou a seu fim na modernidade, uma vez que era exclusividade do continente europeu e do gênero masculino. Logo, os artistas citados aqui apresentam uma dinâmica de crítica e inovação que propõe uma fusão que aniquila a dicotomia entre essas duas partes forjadas no projeto colonial. 

Segundo os yorubas, a morte de um gêmeo implica no processo de extinção do outro. Sendo assim, a arte decolonial instaura no desejo artístico uma vontade de destruição da política sociocultural do genocídio que afeta mulheres, africanos e afrodescendentes, população LGBTQI+, povos do Leste Europeu, Oriente Médio etc. Não obstante, obras decoloniais têm tido valorização exponencial, movimentando em média 37 bilhões de dólares ao ano – o que revela uma vontade global de mudança. A participação do Brasil nesse mercado ainda é inexpressiva. Considerando o histórico do País que foi o último a abandonar o tráfico de pessoas escravizadas no continente africano, fica a dúvida se repetiremos a história, agora no campo das artes. As coleções de arte são fundamentais na construção nacional do arcabouço ético e estético de cada país. São elas que constituirão nossa história cultural nas próximas décadas, e a definição deste futuro é parte das aquisições e das coleções que formamos no presente.


Sobre a autora

Ana Beatriz Almeida vive e trabalha entre Salvador e São Paulo. É mestranda em História e Estética da arte pelo MAC-USP, doutoranda pela King’s College (UK), e curadora da Bienal de Glasgow de 2020. Colabora para a plataforma de arte 01.01, que oferece uma maneira mais consciente e sustentável de adquirir arte contemporânea, com foco na produção africana e afrodiaspórica.


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