Em texto para o catálogo da SP-Arte/2015, curador Cauê Alves revê histórias da arte de Performance

23 nov 2015, 19h21

Espaço de Ação

por Cauê Alves *

A Feira de arte é também um lugar de encontro, instância relevante para recolocar questões relativas à performance no universo artístico. O estande Belas Artes: espaço de ação, com curadoria de Juliana Moraes e Marcos Gallon, é um campo para a prática e discussão da performance, dos processos de documentação e de suas relações com o mercado.

Entretanto, para repensarmos a performance hoje, o lugar que ocupa na cena contemporânea, seus vínculos com as várias linguagens como teatro, pintura, vídeo, música ou fotografia, é fundamental pontuarmos alguns momentos relativos à sua história.

O surgimento do que chamamos de performance foi marcado, no início do século XX, por uma luta contra a arte tradicional. Pode-se creditar ao Dadá essas primeiras manifestações. Com bastante agressividade, os futuristas também realizaram atos performáticos que incluíam declamação de poesia, recital de música e leitura de manifesto. Além de ser um modo de testar ideias em público, o exercício da performance ajudou a formular o que hoje se conhece como arte de vanguarda.

Sem a agressividade dessas intervenções, algum antecedente da performance pode também ser localizado na concepção musical de John Cage que, no fim da década de 1930, realizou experimentos a partir de ruídos e sons cotidianos. Seus concertos com um piano especialmente preparado para este fim, como o “Untitled Event” [Evento sem título], 1952, obtiveram grande repercussão mundial, abrindo caminho para uma nova forma de pensar a arte. O evento contou com várias participações, notadamente do pintor Robert Rauschenberg e do coreógrafo Merce Cunnigham. Havia uma espécie de partitura com indicações de silêncio e de algumas ações. Os elementos fundamentais eram o acaso e a indeterminação.

Allan Kaprow, em 1959, batizou o happening com a obra “18 Happenings em 6 Partes”. Seu espetáculo permitia a participação do público, mas não foi nada “indeterminado”: havia sido ensaiado durante uma semana e os performers, que executavam ações do cotidiano como espremer laranjas, seguiram um detalhado roteiro.

Mas a performance não é um fenômeno exclusivamente ocidental. O grupo japonês Gutai, surgido em 1954 – época em que ainda sangravam as feridas causadas pelo bombardeio de Hiroshima e Nagasaki no final da Segunda Guerra –, desenvolveu algumas propostas pioneiras. Saburo Murakami, por exemplo, radicalizou os cortes e furos feitos em tela pelo argentino Lúcio Fontana, atravessando com seu próprio corpo uma fileira de “quadros” de papel. Já Kazuo Shiraga, antes de Yves Klein, pintou telas também com seu corpo, depois de esfregá-lo inteiro no barro.

O primeiro registro de performance feita no Brasil é do artista modernista Flávio de Carvalho. Em 1931, realizou em São Paulo a “Experiência n° 2”. A ação, que teve como alvo a Igreja Católica, consistiu em caminhar de chapéu no sentido contrário de uma procissão de Corpus Christi no centro de São Paulo. Acabou funcionando como provocação e teste de tolerância para os fiéis, que se revoltaram. O artista foi obrigado a fugir para não ser linchado. Já a “Experiência n° 3” foi realizada em 1956 no Viaduto do Chá, também em São Paulo, ocasião em que Flávio, novamente contrariando convenções sociais, passeou pela rua com saia e blusas curtas e folgadas, propondo um traje mais apropriado para o clima tropical.

Outro marco entre nós foi “O corpo é a obra”, de Antonio Manuel, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 1970, após seu trabalho ter sido recusado no 19º Salão Nacional de Arte Moderna, o artista se apresentou totalmente nu na abertura da exposição. Antonio Manuel havia preenchido a ficha de inscrição com seu nome como título, e as medidas de seu corpo como dimensões da obra. O protesto adquiriu ampla popularidade na época, e o artista foi proibido de participar dos salões oficiais por dois anos.

Assim, por não ser uma categoria restritiva, a performance admitiu inúmeras variações, tendo manifestações das mais diversas. É possível identificar duas correntes principais: a da “descoberta do corpo” e do corpo como suporte; e a dos artistas que usam o próprio corpo ou optam para “convocar” outros corpos.

Na leitura de Paul Schimmel, Jackson Pollock, mesmo não sendo um performer, abriu caminho para entendermos a importância da ação no processo artístico (“Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979”). Nem tanto talvez pelas action-paintings em si, mas sobretudo devido às tão difundidas fotografias de Hans Namuth, que eternizaram a ação de jogar tinta sobre telas estendidas horizontalmente. Essas fotos, que funcionam como um registro de performance, iluminam a concepção da pintura como palco, no qual o corpo do artista mergulha. Retratam a expressividade de seus gestos, embora o corpo não seja tema nem suporte da obra.

Não é o caso de Yves Klein, que privilegiou a presença do corpo e converteu seus modelos em “pincéis vivos”. As “Antropometrias” são pinturas realizadas com o corpo de mulheres nuas, que seguem instruções do artista, transmitidas ao som de uma orquestra. Aqui, o pincel é uma extensão corporal, assim como a bengala de um deficiente visual, porém não pertence ao artista. Cabe compreender que, neste caso, a estrutura do outro serve de “anexo” ou pretexto para o acontecimento da ação.

A performance adquiriu independência como gênero apenas em torno dos anos 1970. Inicialmente, muitos artistas ridicularizavam os cânones e tratavam sua plateia com escárnio. Esses precursores da performance – que gozavam de todos e de si mesmos – nortearam suas ações pela espontaneidade e improvisação. Foram, desde o início, contrários à institucionalização e mantiveram certa independência em relação ao mercado, oferecendo uma comercialização difícil. Mas o mercado sempre soube incorporar aquilo que o negava.

Por outro lado, na medida em que ações performáticas passaram a ser registradas, filmadas e fotografadas, a documentação passa a ocupar o lugar da obra de arte tradicional. O que era passageiro tende a se tornar um objeto permanente e colecionável. Isso se deve também a uma série de trabalhos concebidos para serem filmados ou fotografados.

A institucionalização da performance no Brasil é recente, mas as principais coleções de arte do país ainda não são capazes de contar uma versão dessa história. O Museu de Arte Moderna de São Paulo adquiriu, no ano 2000, duas performances de Laura Lima concebidas nos anos de 1995 e 1997. Frequentemente, elas são reencenadas a partir da contratação de performers que seguem instruções arquivadas no acervo e consultam documentação de versões anteriores.

O mercado de performance no Brasil está em crescimento. Algumas galerias de arte em São Paulo têm se empenhado em criar eventos dessa natureza e repensar modelos para difundir, discutir e comercializar essa produção, como a mostra Verbo, criada em 2005 pela Galeria Vermelho. No campo institucional, a performance também ganhou espaço. O curso de Artes Visuais do Centro Universitário Belas Artes de São Paulo foi um dos primeiros no Brasil a incluir disciplinas de performance em sua matriz curricular. Além de ter formado artistas e profissionais do meio que tiveram oportunidade de experimentar as linguagens do corpo ainda durante a graduação, a Belas Artes promove constantemente seminários sobre a arte contemporânea e o lugar da performance. A parceria com a SP-Arte e a Verbo (Galeria Vermelho) é uma das suas ações para ampliar a circulação e a visibilidade de seus artistas.

 

* Cauê Alves é doutor em Filosofia pela USP e coordenador do curso de Artes Visuais do Centro Universitário Belas Artes de São Paulo. Atualmente é curador assistente do Pavilhão Brasileiro da 56a Bienal de Veneza.

#mêsdaperformance