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Artigo

Jogo de olhares

Ana Beatriz Almeida
15 ago 2022, 11h42

Durante séculos temos desenvolvido um olhar sobre a arte baseado numa narrativa forjada na justificativa de que haveria uma hierarquia global de etnia, gênero e geografia. Nossa autobiografia artística nacional não é uma exceção, ela foi produzida enquanto retrato de um país construído por uma nação invisível em termos de cidadania, traçando uma cartografia desigual. No sentido de acompanhar o movimento global de redesignação coletiva, a atual edição da SP–Arte acredita numa dinâmica de rotas para propor uma percepção ética e estética do nosso senso artístico. Neste sentido, proponho traçar neste ensaio um exercício de imaginar um Brasil proposto a partir de uma narrativa de independência silenciada que começa não no Ipiranga paulista, mas no Paraguaçu baiano.

11M
Mestre Didi e suas obras (Foto: Alô Alô Bahia)

Mestre Didi e suas obras (Foto: Alô Alô Bahia)

Uma história que inclui povos originários, mulheres e homens africanos e afrodescendentes, assim como comerciantes e cidadãos brasileiros euro-descendentes – todos mobilizados por um coletivo insurgente guiado por uma reforma político-transcendental do Brasil: A Irmandade da Boa Morte. A congregação bicentenária que tem sua principal manifestação do 13 ao 15 de agosto é o primeiro movimento feminista e anti-racista das Américas. De acordo com registros oficiais, é esta congregação de mulheres que organiza a população cachoeirana em torno da independência de Portugal, produzindo um levante popular de 25 a 28 de junho de 1822. Este movimento iniciou uma série de rebeliões em cadeia contra Portugal que culminou na famosa declaração de independência às margens do Ipiranga, de modo a controlar uma tomada popular do território nacional. 

Uma das fundadoras desta sociedade é Oba Tossi, também fundadora do Ile Ase Airá Intile, conhecido como Terreiro da Barroquinha – um dos primeiros espaços de manifestação extradomiciliar multiétnica. A força política da Irmandade da Boa Morte, sua função no processo decolonial do Brasil e seu papel como manifestação precursora do candomblé já compõem seu peso na identidade nacional. Entretanto para o mundo da arte este grupo secular é especialmente relevante, uma vez que Oba Tossi, uma de suas fundadoras é bisavó da célebre Mãe Senhora, logo tataravó do Mestre Didi. Este pano de fundo é essencial para compreender a persistência quase obsessiva do fotógrafo e ativista baiano Lázaro Roberto em registrar este movimento fúnebre revolucionário da Irmandade da Boa Morte. O artista empenha a mesma dedicação destinada às marchas e manifestações públicas no registro das atividades da Irmandade, como se ali o ritual e o político assumissem forma. 

Silvana Mendes, Sem título, da série "Afetocolagens", série II, 2022. Crédito: PREAMAR
Obra de Pierre Verger

Silvana Mendes, Sem título, da série "Afetocolagens", série II, 2022. Crédito: PREAMAR

Obra de Pierre Verger

Marcela Bonfim, "Nanã". Cortesia da artista.
Maria Amélia Vieira, Sem título, da série "Cupim", 2021, cerâmica e madeira. Coleção Karandash

Marcela Bonfim, "Nanã". Cortesia da artista.

Maria Amélia Vieira, Sem título, da série "Cupim", 2021, cerâmica e madeira. Coleção Karandash

Pretendo empregar este olhar ritualístico sobre política e território neste exercício, a fim de produzir uma experiência que parta de uma outra sensibilidade de pertencimento. Neste sentido é possível perceber o quanto o trabalho de produzir imaginários de resistência secular perpassa tanto mestres como Lázaro quanto jovens como Silvana Mendes. Original do Maranhão, a artista desenvolve uma série que ela intitula Afetocolagens, onde a imagem de mulheres negras é ritualizada através de uma linguagem visual. Esta produção vai de encontro ao instinto artístico de Lázaro Roberto, na série de fotografias que a artista produz há cerca dos 25 anos do Kamafeu de Oxossi, Tenda de Santa Bárbara em Oferenda a Yemanjá. Nesta obra produzida em 2019 há um olhar afetivo sobre a Jurema e manifestações afro-indígenas que compõem o universo político-afetivo das matrizes africanas no Maranhão. Sem receber tanta atenção da academia, assim como o candomblé que produziu cânones artísticos como Pierre Verger, as práticas exploradas por Mendes se relacionam muito com a tradição Ewe/Fon que chega ao Brasil através da rota escravocrata conhecida como Mina. Há indícios históricos de que a luta pelo poder no reino do Dahomey tenha levado a rainha Na Agontime a ser vendida ao país como escravizada. Relatos orais indicam que esta seja a fundadora da Casa das Minas que iniciou suas atividades, assim como a Irmandade da Boa Morte, em meados do século XIX. A diferença dos trajes fotografados por Silvana Mendes e as roupas clicadas por Pierre Verger em suas fotografias em torno do candomblé baiano reside na diferença de etnia das manifestações. Embora exista também uma aderência ao culto de orixá (de origem Yoruba) no Maranhão, há uma forte herança Ewe/Fon, conectadas ao culto de vodoun e suas leituras acerca de rituais dos povos originários.  

A tentativa de separar e entender uma suposta “pureza étnica” entre práticas Yorubas e Ewe/Fon torna-se uma tarefa vã e cansativa. Primeiramente, o segundo grupo amplamente explorado no tráfico negreiro é de natureza nômade, o que o torna um precursor de tecnologias filosóficas em deslocamento, de maneira que, diante da realidade da escravidão, os Yorubas tiveram que lançar mão deste conhecimento e adotar figuras conceituais estrangeiras, comuns a esta etnia. Talvez os mais importantes princípios filosóficos deste Ewe/Fon que se repetem na tradição Yoruba – sejam os vodouns Nanã (conhecido no continente como Nã), Oxumarê (conhecido como Dan) e Omolu (conhecido como Sakpata). Estes três conceitos filosóficos entram na narrativa afro-brasileira como dinâmicas de decomposição, transformação, criação/destruição. Não por acaso esta tríade é o fundamento ideológico da Irmandade da Boa Morte, de modo que, independente de origem étnica, esses vodouns aparecem na maior parte das manifestações de matriz africana. É importante mencionar neste ponto que pelo menos dois deles encontram eco nas filosofias dos povos originários, o que aumenta sua relevância enquanto veículos de comunicação e aliança política.

O primeiro e mais difundido talvez seja Nanã e sua conexão com o barro e a cerâmica. No continente, onde é conhecida como Nã, sua principal conexão é com a materialidade, ou com a possibilidade de transformar o que não é visível em algo tangível. A prática de moldar no barro animais de modo a representar suas dimensões invisíveis, na maioria dos povos originários, pode ter aproximado esse conceito de matriz africana a realidades locais anteriores à invasão portuguesa. Neste sentido, os santos de barro produzidos por populações sertanejas e caboclas figuram como uma manifestação pós-colonial destas duas práticas. As formas arredondadas produzidas no território Ewe/Fon enquanto formas devocionais desta figura que representa uma realidade primordial feminina encontram eco nas obras de Maria Amélia Vieira. As formas arredondadas das cerâmicas Kariri-Xocó dialogam fortemente com as produções da artista. Ainda que, para esta etnia, a própria cerâmica se confunde com a noção de útero e sua utilidade prática e ritual de conter líquidos. 

Marcela Bonfim, "Negro Maranhão", 2016, 60x90cm. Cortesia da artista.

Marcela Bonfim, "Negro Maranhão", 2016, 60x90cm. Cortesia da artista.

Contudo, é importante apontar que a aproximação entre povos originários e de matriz africana a partir de um mesmo conceito não deve ser entendida de modo algum como a aproximação entre opostos inicialmente desconhecidos. Desde a invasão portuguesa e o inicio da escravidão atlântica somam-se quatro séculos de integração entre povos africanos e originários. Tempo suficiente para formar cultura, hábitos e tradições. A Amazônia Negra é lindamente fotografada pelo olhar de Marcela Bonfim, que tem Porto Velho como casa, e nos leva consigo em sua poética de habitar este espaço que informa o Brasil sobre si mesmo. A ganhadora do prêmio Pipa produz uma experiência fundamental para a ressignificação do que será a história da arte brasileira nas próximas décadas.

Nayara Jinkins, "Praça do relógio". Arte Pará.

Nayara Jinkins, "Praça do relógio". Arte Pará.

Por fim, entendo como importante também ressaltar como ponto relevante nestas rotas o trabalho de Nayara Jinkins sobre o Mercado Ver-o-Peso. Enquanto ponto fundamental entre o Brasil profundo e suas veias, os registros produzidos pela artista trazem a possibilidade de aproximação não-mediada por uma antropologia hierarquizada, mas sim um contato próximo entre semelhantes. Nas fotografias de Nayara sobre o mercado, fica confuso saber quem é o observador ou se a audiência é quem está sendo observada. Este jogo de olhares diz muito sobre a atual proposta da SP–Arte. Num momento em que há um chamado global para que a arte apoie causas humanitárias diante de uma guerra, somos chamados a conduzir nossa atenção para dentro. Uma chance de olhar para uma proposta ética e estética de nação que não será mais invisível, pela mudança dos tempos, pela mudança dos saberes, porque neste momento, a sociedade como um todo é obrigada a mudar sua rota.


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Ana Beatriz Almeida vive e trabalha entre Salvador e São Paulo. É mestre em História e Estética da arte pelo MAC-USP, doutoranda pela King’s College (UK), e curadora da Bienal de Glasgow de 2020. Colabora para a plataforma de arte 01.01, que oferece uma maneira mais consciente e sustentável de adquirir arte contemporânea, com foco na produção africana e afrodiaspórica.

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