Autonomia das imagens

Apesar de bem vistas pelo público, parcialmente simpático às demandas desses povos, a recepção das produções e dos enunciados indígenas parece bloqueada às vezes por pontos de vista primitivistas e formalistas, habituados a conceber a alteridade indígena como signo das origens da nação, elemento do passado cujo destino seria ser integrado, desaparecendo em uma sociedade mestiça.

Contra esse mestiçamento, artistas, cineastas e curadores de diversos povos reafirmam em suas produções o desejo pela permanência das diferenças e pela consolidação de sua autonomia política. Entre aldeia e cidade, com frequência alternando estrategicamente a ocupação desses espaços, suas obras são ora atravessadas pela crítica institucional ao campo da arte, repletas de paródias e releituras críticas da história da arte europeia, ora constituídas por sofisticadas reflexões metafísicas, articulando aprendizado espiritual e ativismo político.

Um dos pontos-chave para o início da produção indígena é o Vídeo nas Aldeias (VnA). Criado em São Paulo em 1986 por Vincent Carelli no interior do que se nomeava então indigenismo independente, o VnA começou com um “experimento audiovisual” entre os Nambiquara. O dispositivo central do trabalho consistia em realizar a captação de imagens e sua imediata exibição, de maneira a demonstrar que a “fabricação da imagem era uma coisa possível e imediata”. Nos primeiros filmes, os usos indígenas do vídeo remetia aos horizontes utópicos das primeiras gerações de videomakers, nos anos 1960, e tomava a mídia como meio de elaboração de reflexões originais sobre as relações entre os povos, seu passado e futuro, e sobre as próprias condições de produção das imagens. A partir do fim dos anos 1990, quando começa a organizar oficinas de fotografia e edição de vídeo nas aldeias para a formação de cineastas indígenas, o VnA assume sua vocação pedagógica, fazendo dos ciclos de oficinas um processo de desenvolvimento técnico mas também estético, ao longo do qual amadureciam reflexões comunitárias sobre o que e como filmar. 

Outra figura central para a conformação da atual esfera pública indígena é o artista Denilson Baniwa. Vindo do universo cultural do Rio Negro, no Amazonas, Baniwa foi um dos fundadores da Radio Yandê (2013), criada como espaço experimental para valorizar as práticas culturais indígenas e fomentar a comunicação entre os diferentes povos. Longeva, a rádio tornou-se uma plataforma online de notícias que cobre o mundo indígena e é acessada do mundo todo. Além dela, duas das intervenções de Baniwa dão a tônica de uma prática baseada na crítica institucional e em revisões irônicas, geralmente de caráter pop, do cânone da história da arte europeia. 

A primeira, no Rio de Janeiro, é a participação em Dja Guata Porã, exposição realizada no Museu de Arte do Rio. Ali, como complemento dialético aos documentos e registros brancos fixados na parede, que narravam a história indígena da perspectiva não-indígena, Baniwa propunha uma história em forma de cobra, que organizava o tempo histórico a partir de cisões e continuidades próprios. 

No mesmo sentido foi a performance realizada como intervenção independente na 33ª Bienal de São Paulo, curada por Gabriel Pérez-Barreiro com a colaboração de cinco artistas contemporâneos. Na ação, o Pajé-Onça, entidade criada por Baniwa, caminhou em silêncio pela área reservada à contribuição de Sofia Borges; em frente ao local onde Borges fizera instalar grandes painéis com fotografias de indígenas Selk’nam, da Terra do Fogo, realizadas em contexto etnográfico, o artista rio-negrino desfolhou um “breve guia” para a história da arte europeia, discursando de modo irônico, enquanto arrancava as páginas da publicação, sobre brevidade de tal história, limitada a uma perspectiva excludente que não considera a arte indígena como seu elemento legítimo.