Genilson Soares, Lydia Okumura, Francisco Iñarra e Carlos Asp, "A cerca da natureza", 1971. Documentação fotográfica de instalação. Políptico de 8 partes, 7x9,5 cm (Foto: Cortesia Galeria Jaqueline Martins)
revista sp-arte

Arte contestação: a experiência das JACs

Mirtes Marins de Oliveira
28 abr 2020, 10h39

Há uma lacuna no levantamento, na divulgação e no debate sobre a produção artística contemporânea em artes visuais durante o período entre o final dos anos 1960 e o início dos anos 1970 no Brasil. É um momento de eclosão de uma cultura juvenil, questionadora dos valores da sociedade estabelecida a partir do contexto da Guerra Fria – da qual a ditadura brasileira pode ser considerada um desdobramento. Artistas indagavam sobre as tradições da arte e suas dinâmicas de seleção, legitimação e circulação, promovendo e ampliando a participação dos espectadores nas obras, que também redesenhavam as definições sobre a arte.

Ficaram para trás, no caso brasileiro, as propostas revolucionárias marcadas pela perspectiva pedagógica na arte dos anos 1960, que tinham como foco as classes sociais de trabalhadores urbanos e rurais, substituídas – em termos de identificação por parte de artistas e público – pelo interesse nas minorias: mulheres, negros, homossexuais, afro-brasileiros, marginais de uma forma geral. Para além das questões específicas do país, existia um movimento contracultural interessado na liberação sexual (sendo o corpo o lugar no qual se construía essa liberação); o contato com experimentos de ampliação da percepção, via religiões não ocidentais ou por drogas; a psicanálise; a música jovem; publicações underground; desbunde. Desdobrou-se a noção de política não mais restrita aos polos da direita ou da esquerda, mas como mergulho nos processos vivenciais e na desconstrução de explicações ideológicas totalizantes sobre a realidade, que promoveram o “sair fora” das condições consolidadas de vida familiar e escolar. Nesse caldo questionador que coloca abaixo todo o estabelecido, surge a bandeira que propõe a apropriação do consumo para que artista e obra não se tornem apenas mercadoria, incorporando o descartado, os objetos em vias de obsolescência, em recondução ao consumo e oferecidos sob a forma de arte efêmera ao espectador, que passa a ser considerado um participador dos processos artísticos. Consumir também é comer, alimentar o corpo e os sentidos, e liberar a mente para possibilidades outras.

Acima: Genilson Soares, Lydia Okumura, Francisco Iñarra e Carlos Asp, "A cerca da natureza", 1971. Documentação fotográfica de instalação. Políptico de 8 partes, 7x9,5 cm (Foto: Cortesia Galeria Jaqueline Martins)

Heloísa Buarque de Hollanda, Impressões de viagem – CPC, vanguarda e desbunde [1980]. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004, pp. 75-76.

Ibidem.

Simón Marchán Fiz, Del Arte Objetual al Arte de Concepto. Madri: Akal, 1986, p. 266.

Claudio Tozzi, "Mentalspace", 1970. Documentação fotográfica de instalação. Acrílica e stencil colado em madeira sobre o piso. 120x120 cm (Foto: Cortesia do artista)

Claudio Tozzi, "Mentalspace", 1970. Documentação fotográfica de instalação. Acrílica e stencil colado em madeira sobre o piso. 120x120 cm (Foto: Cortesia do artista)

Diversos interesses que se configuram nessa produção reverberam na década seguinte e continuam a fazer eco em obras contemporâneas: as intervenções ambientais surgem nos espaços da vida e estimulam a consciência crítica e lúdica do participador, buscando novas definições das práticas artísticas. Essa questão, sempre reapresentada, indica uma necessidade retórica de reafirmar o indefinível, sem a pretensão de que se responda ao perguntado, mas promovendo múltiplas possibilidades de compreensão sobre as ações artísticas com variadas perspectivas urbanas (feministas, homossexuais, marginais etc.) em diálogo e coletivamente.

Se escrutinar o contexto ditatorial é fundamental para a apreensão crítica do período, também é importante buscar os sentidos, ritmos e intensidades dos fluxos culturais entre as cenas brasileira e internacional. As décadas de 1960 e 1970 apresentam a rapidez e a eficiência dos meios de comunicação de massa, que permitem o entendimento de como as atividades artísticas são exercitadas fora do país. Uma tese recorrente é a do encarceramento das manifestações artísticas dentro das escassas e obscuras normas da censura e do medo generalizado. Whitelegg supõe que essa seria uma perspectiva internacional construída a partir do boicote à 10ª Bienal de São Paulo (1969), enquanto internamente a produção era intensa e transgressora – o que parece verdadeiro, ainda que essa produção fosse realizada sob constante desconfiança e tensão, como o restante da vida intelectual da sociedade brasileira.

Um emblema daqueles anos em crise repletos de ações tão cheias de possibilidades e contradições foi a iniciativa do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP) e da série de mostras denominadas Jovem Arte Contemporânea (JAC).

Artistas indagavam sobre as tradições da arte e suas dinâmicas de seleção, legitimação e circulação, promovendo e ampliando a participação dos espectadores nas obras, que também redesenhavam as definições sobre a arte.

Isobel Whitelegg, The Bienal de São Paulo: Unseen/Undone (1969-81), Afterall Online.
Disponível em <http://www.afterall.org/
journal/issue.22/the.bienal.de.
so.paulo.unseenundone.
19691981>. Acesso em 19 fev. 2020.

Genilson Soares, Lydia Okumura, Francisco Iñarra e Carlos Asp, "A cerca da natureza", 1971. Documentação, fotográfica de instalação. Políptico de 8 partes, 7x9,5 cm (Foto: Cortesia Galeria Jaqueline Martins)

Genilson Soares, Lydia Okumura, Francisco Iñarra e Carlos Asp, "A cerca da natureza", 1971. Documentação, fotográfica de instalação. Políptico de 8 partes, 7x9,5 cm (Foto: Cortesia Galeria Jaqueline Martins)

O MAC-USP foi fundado em 1963 a partir da doação, por Ciccillo Matarazzo, do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), em circunstância tão conhecida quanto traumática. Para abrigar a importante coleção, a USP cria o MAC, que passa a guardar e promover obras oriundas das premiações da Bienal, outras adquiridas por Matarazzo e Yolanda Penteado, além da doação realizada por Nelson Rockefeller como forma de estímulo para a fundação de museus naquele segmento. Será inaugurado sob a direção de Walter Zanini (1925-2013) em abril de 1963, a partir dos pressupostos de um museu universitário, aberto ao experimentalismo e à pesquisa. Instalado de maneira provisória no edifício da Bienal no Parque Ibirapuera, desde seu início se abre aos jovens artistas graças ao entendimento da direção de que a instituição deveria ser considerada um museu laboratório, longe das pautas exclusivamente mercadológicas, e servindo como espaço de expressão vital durante o período de ditadura e censura no Brasil. A iniciativa das exposições denominadas Jovem Arte Contemporânea (JAC) vai promover eventos e mostras abertas aos conceitualismos e em consonância aos debates sobre a função dos museus de arte como lugar de produção artística, por vezes desmaterializada, mas claramente interessada na transformação das linguagens e da própria sociedade.

A primeira das mostras sobre a produção emergente é inaugurada em setembro de 1963: I Jovem Desenho Nacional (JDN). As primeiras versões do evento vão enfocar a linguagem gráfica, com JDN alternado a cada ano com a Jovem Gravura Nacional (JGN). Em 1967, passa a ser denominada Jovem Arte Contemporânea (JAC), incorporando pintura, escultura e outras linguagens, atraindo interesse de um maior número de artistas. Por outro lado, a mídia impressa era pouco atenta, e o que de fato colaborava para a disseminação da iniciativa eram as exposições que o MAC promovia em parceria com outras instituições. As edições da JAC, graças à grande liberdade instaurada em sua organização, vão promover participação e colaboração entre instituição, artistas e públicos, constituindo assim um estudo de caso de superação possível em um ambiente cultural adverso.

Essa superação se dá em dupla mão: enquanto a instituição se abre cada vez mais para as demandas daqueles jovens, eles por sua vez radicalizam a experimentação de linguagens, transgredindo artística e comportamentalmente as barreiras duras estabelecidas pelo regime.

Uma rápida checagem nos nomes dos jovens participantes dá a dimensão das JACs como um pavimento para a cena brasileira de hoje: Antônio Henrique Amaral, Donato Ferrari, Fábio Magalhães, Maciej Babinski, Montez Magno, Nicolas Vlavianos, Odila Mestriner, Rubens Gerchman, Tomoshige Kusumo, Wesley Duke Lee, Anna Bella Geiger, Emanuel Araujo, Evandro C. Jardim, Vera Chaves Barcellos, José Roberto Aguilar, Anésia Pacheco Chaves, Antonio Dias, Regina Silveira, Ubirajara Ribeiro, Wilma Martins, Georgete Melhem, Anna Maria Maiolino, Carlos Fajardo, Claudio Tozzi, Cybele Varela, Regina Vater, Luís Paulo Baravelli, Sergio Sister, Aldir Mendes de Souza, Paulo Bruscky, Liliane Dardot, Gilberto Salvador, Humberto Spíndola, Laurita Salles, Carlos Asp, Carmela Gross, Cassio Michalany, Lydia Okumura, Alex Vallauri, Maria Olimpia Vassão Costa, Mario Cravo Neto, Gilda Vogt, Genilson Soares, Francisco Iñarra, Paulo Portela Filho, Dudi Maia Rosa, Rubem Ianelli, Yvete Ko, Gabriel Borba, Isay Weinfeld, Marcio Kogan, Amélia Toledo, Gastão de Magalhães, Fred Forest, Analivia Cordeiro, Iole de Freitas, Fernando Cocchiarale, Paulo Herkenhoff, Antoni Muntadas, Clemente Padin, Dick Higgins, Leticia Parente, Bené Fonteles, Júlio Plaza, entre muitos outros.

JDN – edições I e II – serão realizadas nas instalações da Fundação Armando Alvares Penteado, por causa do uso do edifício do Parque Ibirapuera para o evento da Bienal de São Paulo.

Dária Jaremtchuk, Jovem Arte Contemporânea no MAC da USP. Dissertação de Mestrado. Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 1999, p. 33.

Daria Jaremtchuk, pioneira nos estudos sobre as edições da JAC, aponta a V (1971) como o ponto de inflexão na trajetória do evento, por apresentar trabalhos em suportes tradicionais e exibir, de forma inovadora, obras efêmeras, tais como intervenções e ambientes. A autora considera este momento de abertura do MAC-USP às manifestações de caráter experimental como uma virada de concepções, não só na organização da mostra, mas também na compreensão da arte por parte do próprio museu.

Como exemplo, em vez da tradicional premiação – herança dos salões franceses – foi atribuída uma verba de pesquisa para um trabalho efêmero: A cerca da natureza foi uma intervenção realizada nas rampas do museu por Lydia Okumura, Genilson Soares, Francisco Iñarra e Carlos Asp que apresentava três painéis de madeira pintados de maneira a representar uma paisagem em transformação da figuração até a abstração. A obra instigava a participação do visitante, que era obrigado a descobrir a passagem que permitiria continuar a subida na rampa. Cada painel media 2 × 4 metros e, de forma camuflada, oferecia uma entrada para dentro do edifício. O primeiro painel visto por quem subisse a rampa mostrava uma paisagem completa, o segundo mostrava parte dessa paisagem e o terceiro, na entrada do Museu, apenas a representação da terra e do céu. Na saída, o espectador se deparava com o verso dos painéis, que exibiam desenhos com linhas, sem cores, de modo a preencher com sua própria imaginação o
que faltava.

Ainda nessa edição, como plataformas avançadas do evento foram realizadas apresentações de música, dança, teatro, poesia e cinema experimental. Outro diferencial foi o catálogo em forma de sacola, no qual estava estampada a expressão “Consumo de uma situação artística”, e que trazia textos de apresentação e reproduções das obras. Era enfatizando seu caráter efêmero, emblematizando a ambiguidade do circuito artístico, simultaneamente entrecruzado por questões políticas, econômicas, críticas, comportamentais, entre outras. Segundo Jaremtchuk, o espírito crítico marcou toda a mostra, levando membros do júri a apontar a possibilidade de que as inscrições de todos os trabalhos fossem liberadas, sem seleção, assim como uma crítica generalizada ao limite de idade de 35 anos (derrubado no ano seguinte). Não faltaram propostas – não realizadas – de levar a exposição para a parte central da cidade, fugindo assim do público mais elitizado que frequentava o Museu. A tendência geral de desmaterialização das obras que caracteriza o período e a própria mostra levantou o debate sobre registro das mesmas e atualizou a reflexão sobre os conceitualismos. O ambiente instaurado se colocava na contracorrente da compreensão do consumo como símbolo imperialista/capitalista. Alguns artistas, a exemplo de Hélio Oiticica, tentavam compreender o consumo como ação inelutável, que precisava ser incorporada como proposta de enfrentamento da realidade adversa. A tensão e a oposição política proporcionados pela exposição Do Corpo à Terra (1970) fez ecoar o boicote à 10ª Bienal de São Paulo alguns meses antes, em 1969, no qual a comunidade artística internacional se mobilizou em protesto contra a violência e a censura no país.

Dária Jaremtchuk, Jovem Arte Contemporânea no MAC da USP. Dissertação de Mestrado. Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 1999, p. 45.

Genilson Soares em depoimento à autora em 2 ago. 2014.

Exposição fechada especialmente por conta do trabalho Tiradentes – Totem-monumento ao Preso Político (1970), de Cildo Meireles. Claudia Calirman, Brazilian Art Under Dictatorship: Antonio Manuel, Artur Barrio, and Cildo Meireles. Durham: Duke University Press, 2012.

Genilson Soares, Lydia Okumura, Francisco Iñarra e Carlos Asp, "A cerca da natureza", 1971. Documentação, fotográfica de instalação. Políptico de 8 partes, 7x9,5 cm (Foto: Cortesia Galeria Jaqueline Martins)

Genilson Soares, Lydia Okumura, Francisco Iñarra e Carlos Asp, "A cerca da natureza", 1971. Documentação, fotográfica de instalação. Políptico de 8 partes, 7x9,5 cm (Foto: Cortesia Galeria Jaqueline Martins)

7° Salão de Arte Contemporânea, MACC, 1971. Isay Weinfeld e Marcio Kogan, "Os bonecos não representam seres humanos. Representam bonecos". (Foto: Cortesia Isay Weinfeld)

7° Salão de Arte Contemporânea, MACC, 1971. Isay Weinfeld e
Marcio Kogan, "Os bonecos não representam seres humanos. Representam bonecos". (Foto: Cortesia Isay Weinfeld)

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Em 1971, quando da inauguração da V Jovem Arte Contemporânea, apenas dois anos após o boicote à Bienal, o eco daquele movimento já está matizado sob novas formas de relação entre artista, museu e público, principalmente pela intensificação da violência dos órgãos repressores e do clima de desconfiança generalizado.

O marco em termos de mudança de formato e possibilidade de debate até os dias atuais está centralizado nas ações da VI JAC (1972), uma das mais celebradas mostras e que ainda deve ser devidamente estudada e reconhecida. Desde sua proposta organizativa a exposição mostrou-se diferenciada, mesmo para os padrões atuais: abolição do júri, com uma comissão para organização e distribuição de verbas de pesquisa para os trabalhos, com parâmetros avaliativos tais como os processos de montagem, consciência da proposta e debate público sobre a mesma. Por sugestão do artista participante da comissão Donato Ferrari, como forma de comportar o máximo de inscritos sem réguas de exclusão, a escolha dos artistas se daria por meio de um sorteio. Assim o espaço de 1.000 metros quadrados foi dividido em 84 lotes e 210 inscritos solicitaram participação. Após o sorteio inicial, houve a possibilidade de permutas entre os artistas e a montagem durou uma semana, seguida de apresentações de performances e happenings, discussão pública sobre os trabalhos e indicação das verbas de pesquisa. Essas foram substituídas, após votação entre os participantes do debate, pelo apoio para produção do catálogo documental da mostra. A relação desigual entre o número de lotes e o de inscritos provocou a aglutinação e a integração dos artistas em grupos na ocupação dos espaços designados.

A VI JAC (1972) foi uma das mais celebradas mostras e que ainda deve ser devidamente estudada e reconhecida. Desde sua proposta organizativa a exposição mostrou-se diferenciada, mesmo para os padrões atuais.

Alguns dos trabalhos mostrados nessa edição atestam a radicalidade exercitada. Como exemplo, o lote 15 foi ocupado por Paulo Fernando Novaes com Boi encantado, que apresentava uma peça de carne bovina em decomposição tratada com formol para minorar o cheiro. O trabalho apontava para a transitoriedade da vida, uma tradição na arte desde o período medieval, e, ao mesmo tempo, uma clara interferência ambiental. A peça foi removida por solicitação de outros artistas em abaixo-assinado (não uma decisão unânime) e, antes, também serviu como matéria de churrasco por outros participantes.

Dária Jaremtchuk. Op. cit., p. 76.

Ibidem, p. 87.

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7o Salão de Arte Contemporânea, MACC, 1971. Isay Weinfeld e Marcio Kogan "Os bonecos não representam seres humanos. Representam bonecos". (Foto: Cortesia Isay Weinfeld)

7o Salão de Arte Contemporânea, MACC, 1971. Isay Weinfeld e Marcio Kogan "Os bonecos não representam seres humanos. Representam bonecos". (Foto: Cortesia Isay Weinfeld)

Uma imagem conhecida dessa edição é a da artista Circe Bernardes simulando e dando tridimensionalidade à pintura Mona Lisa (1503), de Leonardo da Vinci. Bernardes passeou pelo dia da abertura vestida como a Gioconda, buscando atualizar a imagem do passado, mas também simbolizar uma perspectiva contemporânea em relação ao tipo de arte representacional dos séculos anteriores. Também usando a imagem de Mona Lisa, o grupo Outubro Cinzento, formado por Rubens Coura e Aldir Mendes de Souza, simulou um protesto contra a organização do Museu e da JAC, lançando um manifesto (enviado para jornais e redes de televisão) com uma ilustração da pintura de Leonardo com mordaça na boca, que reclamava da arbitrariedade da organização, do sistema de lotes e das premiações. Com efeito, houve interesse da mídia na polêmica e o trabalho final dos artistas foi a exibição nas rampas do edifício do MAC daquilo que foi publicado na imprensa, demonstrando a avaliação por vezes contraditória dos veículos de comunicação. No lote dos artistas, de número 28, foram colocados animais presos em gaiolas, como emblemas dos próprios artistas submetidos ao sistema de sorteio vigente naquela edição.

Um trabalho que provoca debates até os dias atuais é Incluir os excluídos, de Okumura, Soares e Iñarra, que executaram trabalhos não sorteados a partir dos projetos dos artistas Arthur Luiz Piza, Jacques Castex, Jannis Kounellis e Sérvulo Esmeraldo. Parte da escassa documentação do processo e o resultado final na exposição foi exibida em Soma, jornal alternativo de um grupo com o mesmo nome, composto por Sergio Macedo, Saint Clair Cemin e Carlos Vampré. O jornal serviu para ampliação da plataforma do projeto, já que, além de fotos, cada artista pôde, em página própria, trazer outros elementos de seu trabalho individual. A singularidade de Incluir os excluídos está fundamentada em procedimentos coletivos, projetuais e interpretativos, longe da tradição sobre a definição do que seria “arte”.

A singularidade de Incluir os excluídos está fundamentada em procedimentos coletivos, projetuais e interpretativos, longe da tradição sobre a definição do que seria “arte”.

Genilson Soares, Lydia Okumura, Francisco Iñarra e Carlos Asp, "A cerca da natureza", 1971. Documentação, fotográfica de instalação. Políptico de 8 partes, 7x9,5 cm (Foto: Cortesia Galeria Jaqueline Martins)

Genilson Soares, Lydia Okumura, Francisco Iñarra e Carlos Asp, "A cerca da natureza", 1971. Documentação, fotográfica de instalação. Políptico de 8 partes, 7x9,5 cm (Foto: Cortesia Galeria Jaqueline Martins)

Essas qualidades puderam vir à tona graças ao laboratório oferecido pelo MAC-USP e causam, hoje, admiração por sua sintonia com a produção internacional daquele período – mesmo com as dificuldades causadas pela censura –, mas, principalmente, por objetividade e vigor despretensiosos e críticos em suas propostas. Os grupos do circuito paulista, evidenciado pelas JACs, são análogos ao surgimento de espaços alternativos culturais em Nova York que também se constituem a partir da parceria entre artistas, e são considerados formas de reconstrução de uma sociedade sem perspectiva. No caso nova-iorquino, a atividade desses espaços encontrava sentido em virtude da inexistência de políticas culturais que garantissem a subsistência dos artistas, do investimento em um modo gregário de vida, e como um meio de burlar ou ignorar as burocracias e regras estabelecidas. Guardadas as circunstâncias, não difere dos grupos e equipes do caso brasileiro.

As reações na imprensa escrita aos eventos da VI JAC foram, na maioria, de incompreensão, mesmo por personalidades integrantes do circuito artístico. Cobrava-se alinhamento à tradição artística e o papel do Museu ao investir o que muitos consideravam sujeira – como galinhas e bois em espaço público –, mas isso não reduziu as provocações da instituição para o debate, que vai manter nas edições seguintes (1973 e 1974) uma bandeira reflexiva e interferente. Mesmo com o final da série de JAC, o Museu incorporou a experimentação de forma permanente ao inaugurar o Espaço B, com jovens artistas convidados, como forma de, mesmo em contexto adverso, prosseguir e fazer a diferença.

Jacki Apple, “Alternatives Reconsidered in Staniszewski”, in Mary Anne Staniszewski e Lauren Rosati (orgs.), Alternative Histories: New York Art Spaces, 1960-2010. Catálogo de exposição. Cambridge: MIT Press, 2012, p. 17.

Ibidem, p. 19.


Mirtes-Marins

Mirtes Marins de Oliveira é mestre e doutora em Educação: História, Política e Sociedade pela PUC-SP. É docente e pesquisadora na Pós-Graduação em Design da Universidade Anhembi Morumbi e Pós-Doutora pela FE-USP. Coeditou, com Lisette Lagnado, a publicação “Marcelina” (2008-12). Foi curadora de “Contra o estado das coisas – anos 70”, na Galeria Jaqueline Martins, em 2014, de “Arte para todos! Liberação e consumo”, no Instituto Figueiredo Ferraz, em Ribeirão Preto, e “Especular”, na Galeria Jaqueline Martins, em 2018. Participou, em 2015, do livro “Cultural Anthropophagy: The 24th Bienal de São Paulo 1998”, da coleção “Exhibition Histories”, da editora inglesa Afterall com texto sobre a recepção crítica da mostra. Também escreveu para revistas e plataformas Select, Arte Brasileiros!, Artsoul, entre outras. Realizou, em 2019, a exposição “Comigo ninguém pode”, coletiva versando sobre a essencialização do feminino, na Galeria Jaqueline Martins.

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