Andreas Gursky, Rhein II, 1999. Impressão colorida cromogênica montada em acrílico. 205 x 383 x 5 cm.
Fotografia

A jornada da fotografia: de enteada à coadjuvante

Barbara Tannenbaum
6 mai 2020, 17h39

No mercado da arte, assim como na sociedade moderna, o valor econômico costuma ser um indicador de níveis de respeito e importância. Até os anos 1970, a fotografia era a enteada do mundo da arte, considerada inferior a pintura, desenho e gravura e, portanto, com valor financeiro muito mais baixo. Isso mudou. O preço mais alto pago em leilão por uma foto, portanto, o preço mais alto já registrado, foi por uma obra de Jeff Koons, que não costuma ser considerado fotógrafo. The New Jeff Koons (1980), uma transparência mostrando uma imagem do artista quando criança, a postos para começar a colorir com seus crayons, foi vendido por 9.405.000 dólares em 2013. O segundo preço mais alto em leilão foi de 4,3 milhões de dólares, pago em novembro de 2011 pelo trabalho Rhein II (1999), de Andreas Gursky, com 206 × 409 × 5 centímetros de dimensão. A obra é uma impressão de uma tiragem de seis, portanto, em teoria, a edição completa vale mais de 25 milhões de dólares. Foi somente em 2005 que uma fotografia superou a marca de 1 milhão de dólares em leilão. Gastar 9,5 milhões ou 4,3 milhões, ou até mesmo 1 milhão de dólares em uma fotografia parece ser uma quantia realmente significativa.

Por que a aceitação da fotografia como arte é algo mais ou menos recente? Historicamente, algumas pessoas acreditavam que produzir uma fotografia era fácil demais para ser arte — que a foto era “criada” por um dispositivo mecânico que definia e limitava as opções do fotógrafo. Até o surgimento do Photoshop, a maioria das pessoas pensava que a câmera só conseguia transcrever os objetos e cenas que estavam diante da lente. As imagens produzidas eram muito próximas ao “mundo real” para permitir criatividade e invenção. Mas os praticantes da fotografia sempre souberam que ela dava margem a profundas expressões pessoais e a criatividade. Infelizmente para eles, o mundo da arte levou cerca de 130 anos para chegar à mesma conclusão.

O que elevou a fotografia de um meio de segunda classe no mercado a um de primeira classe? Como essas mudanças modificaram nossa percepção do próprio meio? Para responder a essas perguntas, precisamos olhar para a década de 1970, quando a mudança sísmica começou a se fazer sentir.

Acima: Andreas Gursky, Rhein II, 1999. Impressão colorida cromogênica montada em acrílico.
205 x 383 x 5 cm.

Jeff Koons, "The New Jeff Koons" [O novo Jeff Koons], 1980. Duratran, caixa de luz fluorescente. 106,6 x 81,2 x 20,3 cm.

Jeff Koons, "The New Jeff Koons" [O novo Jeff Koons], 1980. Duratran, caixa de luz fluorescente.
106,6 x 81,2 x 20,3 cm.

Até então, poucos museus de arte colecionavam fotografias e, quando o faziam, as fotos frequentemente integravam o acervo bibliográfico ou a biblioteca de slides da instituição. O Museu de Arte Moderna de Nova York (MOMA) foi pioneiro na criação de um departamento específico de fotografia em 1937, mas foi só em meados da década de 1970 que outras instituições seguiram a deixa: o Instituto de Artes de Minneapolis, em 1973, e o Instituto de Artes de Chicago, em 1975. A principal organização governamental dos Estados Unidos para o financiamento das artes, a National Endowment for the Arts, que apoiava pintores e escultores desde 1965, estabeleceu um programa formal para bolsas de fotografia em 1971.

Antes da década de 1970, fotógrafos costumavam ser classificados como prestadores de serviço. As raras aulas de fotografia oferecidas nas universidades geralmente eram ministradas em escolas de jornalismo. Durante os anos 1970, foram realocadas para os departamentos de arte. Em 1964, havia 25 programas universitários que concediam diplomas em fotografia nos Estados Unidos. Ao todo, 143 alunos se formaram naquele ano. Entre 1991 e 1992, 29.046 estudantes universitários estavam matriculados em um curso de fotografia — muitos dos quais eram mulheres — e 10.457 desses alunos pretendiam se especializar na área.

Um fator decisivo para elevar os preços das fotografias foi o estabelecimento de uma estrutura de marketing nos Estados Unidos e, em menor grau, na Europa. Aumentaram a quantidade de revistas que abordavam fotografia como arte, e, nos Estados Unidos, foram criados leilões dedicados exclusivamente ao meio. Antes disso, as fotografias eram incluídas em leilões de livros ou, ocasionalmente, em leilões de impressões. O primeiro grande leilão estadunidense foi na Swann’s, em Nova York, em 1952, mas não teve bons resultados. A Sotheby’s começou a realizar leilões regulares de fotos em Londres em 1971, e em Nova York em 1975. A Christie’s começou em 1978.

Nas décadas anteriores, foram abertas várias galerias em Nova York que também vendiam fotografia, mas elas logo desapareceram. Foi apenas por volta da década de 1970 que galerias especializadas em fotografia começaram a prosperar. Duas dessas galerias estrearam em 1969, e ambas estão em funcionamento até hoje: a Halsted Gallery, em Birmingham, Michigan, e a Witkin Gallery, em Nova York. No final da década, essas duas pioneiras já tinham concorrência. Mais de 110 galerias nos Estados Unidos passaram a expor fotografia regularmente. O valor de investimento na fotografia contemporânea aumentou quando os artistas começaram a produzir edições numeradas e limitadas, uma tradição emprestada da gravura e popularizada por um ícone estadunidense, Ansel Adams. Até então, a maioria das edições fotográficas era ilimitada.

Robert Smithson, "Spiral Jetty", 1970. Grande Lago Salgado, Utah (EUA). Lama, sal nativo, pedras, água. 457 x 4,5 m.

Robert Smithson, "Spiral Jetty", 1970. Grande Lago Salgado, Utah (EUA). Lama, sal nativo, pedras, água.
457 x 4,5 m.

Enquanto as galerias se multiplicavam, a fotografia também começou a aparecer nas galerias de arte contemporânea e a ser adquirida pelos departamentos de arte contemporânea dos museus. Na maioria das vezes, essas fotografias eram de artistas que não se consideravam fotógrafos. Reagindo contra o comercialismo, eles tentavam “desmaterializar” a arte. Para diminuir a importância do objeto, voltavam-se para arte conceitual, land art, performances, instalações e objetos temporários. Alguns eram capazes de criar todos os itens acima — as fronteiras entre as disciplinas e a mídia estavam se desintegrando. A fotografia era apenas uma entre as várias mídias para se escolher.

O meio desempenhou um papel importante, fornecendo documentação e conferindo aos trabalhos temporais ou efêmeros uma presença duradoura. Performances e happenings, apresentados ao público ou criados exclusivamente para a câmera, passaram a ser registrados. Escultores como Robert Smithson, que fazia esculturas temporárias e cujas land arts monumentais eram realizadas em locais distantes e despovoados, recorreram à fotografia para ecoar sua presença nas galerias de arte de Nova York e nas páginas das revistas de arte. Muitos desses artistas apreciavam o poder visual das imagens, mas as valorizavam principalmente como agentes de informação e documentação, não como objetos estéticos independentes. Era comum que esses artistas não revelassem ou nem sequer tirassem as fotos eles mesmos.

As impressões fotográficas resultantes geralmente eram exibidas em galerias de arte e museus ao lado de pinturas, esculturas e instalações, uma prática que acabaria por levar a uma escalada no tamanho das impressões fotográficas. Abrindo o caminho estavam os fotógrafos alemães Bernd e Hilla Becher, interessados nas inter-relações entre imagens individuais, como observadas em sua série de torres sinuosas, torres de água e outras estruturas industriais registradas de forma neutra e objetiva. Apesar de serem professores de fotografia, as obras dos Bechers foram desde o início exibidas ao lado de pinturas e esculturas minimalistas. Ao compor grids de impressões fotográficas com tamanho padrão, a dupla criou instalações grandes e impressionantes. Visto como um todo à distância, o grupo de imagens não deixava a desejar em meio à grande diversidade de obras em outras mídias nas mesmas galerias.

O próximo passo natural seria os fotógrafos começarem a produzir impressões individuais maiores. Felizmente, os avanços tecnológicos da década de 1970 permitiram a produção de impressões fotográficas enormes e de alta qualidade. Esses processos eram muito caros, disponíveis apenas em alguns poucos laboratórios e usados principalmente em publicidade. Porém, à medida que se tornaram mais comuns no mercado, os preços caíram, e alguns fotógrafos de belas-artes — cujas obras, não se esqueça, não atingiam preços exorbitantemente altos na época — começaram a utilizar essa tecnologia. O fotógrafo canadense Jeff Wall foi um exemplo precoce no uso de técnicas comerciais de larga escala, adaptando caixas de luz e transparências Duratrans da publicidade urbana à sua arte. Wall começou a trabalhar com caixas de luz no final dos anos 1970, e empregou a tecnologia não apenas para obter um efeito visual, mas também como parte de seu conteúdo, usando-a para criticar sutilmente o impacto dos meios de comunicação de massa sobre o nosso senso de realidade.

Gursky e outros alunos dos Becher logo adotaram a nova escala e, quando a tecnologia se tornou disponível, muitos outros fizeram o mesmo. A combinação de escala e cor se provou incrivelmente poderosa e sedutora para artistas e colecionadores.

Walker Evans, "Interior Detail, West Virginia Coal Miner’s House" [Detalhe de interior, casa de mineiro de carvão de West Virginia], 1935. Impressão em gelatina e prata. 22,5 x 18,2 cm.

Walker Evans, "Interior Detail, West Virginia Coal Miner’s House" [Detalhe de interior, casa de mineiro de carvão de West Virginia], 1935. Impressão em gelatina e prata.
22,5 x 18,2 cm.

Um dos primeiros fotógrafos europeus a atingir uma grande escala com suas impressões foi Thomas Ruff, aluno dos Bechers que conhecia e admirava o trabalho de Wall. Ruff vinha imprimindo retratos em close-up com 240 × 17 centímetros, em edições ilimitadas. Em 1986, foi convidado a expor em uma galeria em Villeurbanne, na França. O proprietário ofereceu apoio financeiro para que ele tentasse algo que sempre quis fazer, mas para o qual nunca tivera dinheiro suficiente — imprimir retratos em escala muito grande por um laboratório profissional. Ruff imprimiu quatorze retratos com 208 × 165 centímetros cada, em edições de três ou quatro, mais uma cópia do artista. Com escala muito maior, essas edições limitadas foram vendidas por um valor bem mais alto que suas impressões anteriores, uma bênção para a galeria e para Ruff. Andreas Gursky e outros alunos dos Becher logo adotaram a nova escala e, conforme a tecnologia se tornou mais amplamente disponível, vários outros fotógrafos fizeram o mesmo. A combinação de escala e cor se provou incrivelmente poderosa e sedutora para artistas e colecionadores.

O ambiente (galeria de arte vs. galeria de foto) e a escala eram fatores determinantes para a precificação das fotografias. Impressões em grande escala logo viraram tendência, e o são até agora. As fotografias hoje de fato são maiores que as de antigamente; as maiores são surpreendentemente grandes. As fotografias tiradas no início dos anos 1970 pelos Bechers eram fisicamente mais semelhantes a uma impressão de Walker Evans do que a
uma de Gursky, Wall ou Ruff nos anos 1990. Não há somente uma enorme diferença de preço entre obras desses artistas e as de Evans, como também se trata de dois tipos de objeto muito distintos.

A fim de compreender a arte de Gursky, Wall e Ruff, é preciso ver as obras pessoalmente para entender seu impacto. Nenhuma reprodução em livro, por mais bem impressa que seja, consegue transmitir a emoção física de deparar-se com uma impressão monumental em uma galeria e ser engolido pela obra, tendo seu campo de visão dominado por ela. Se a experiência de ver uma obra de Walker Evans pode ser pessoal, íntima, ver as obras de Gursky, Wall ou Ruff é algo público, partilhado com aqueles que estão a sua volta. Esses artistas produzem fotografias que devem ser entendidas não somente como imagens, mas também como objetos. E, como tal, parecem estar adequadamente situadas em galerias que vendem pinturas e esculturas, o que também eleva as impressões a um patamar econômico mais alto.

 

Vista da exposição "Ruptures & Continuities" [Rupturas e continuidades], The Museum of Fine Arts, Houston, 2010.

Vista da exposição "Ruptures & Continuities" [Rupturas e continuidades], The Museum of Fine Arts, Houston, 2010.

Thomas Ruff, "Portrait (C. Pilar)" [Retrato (C. Pilar)], 1989. Impressão cromogênica. 205,2 x 161 cm.

Thomas Ruff, "Portrait (C. Pilar)" [Retrato (C. Pilar)], 1989. Impressão cromogênica.
205,2 x 161 cm.

Se a experiência de ver uma obra de Evans pode ser íntima, ver as obras de Gursky, Wall ou Ruff é algo público, partilhado com aqueles a sua volta. Essas fotografias devem ser entendidas não só como imagens, mas também como objetos.

À medida que os preços de fotografias de grandes artistas contemporâneos chegavam à estratosfera, o valor das obras de importantes fotógrafos que fizeram história acompanhou essa ascensão, embora não chegassem a preços tão altos. Em 1978, por exemplo, um pequeno museu no meio-oeste dos Estados Unidos gastou 10 mil dólares em uma coletânea de 35 impressões vintage de Walker Evans, um dos fotógrafos mais significativos do país na década de 1930, chegando a uma média de 285 dólares por impressão. Em 1980, ao terem seu valor avaliado pela instituição, viram que as fotos estavam precificadas em torno de mil dólares cada — um aumento significativo em apenas dois anos. A impressão vintage mais cara de Evans vendida até hoje foi leiloada, em 2014, por 389 mil dólares. Se assumirmos que as impressões do museu valorizaram de forma semelhante, seu preço aumentou cerca de 1.365 vezes em 25 anos. Ironicamente, os preços mais caros pagos por obras de Gursky e Koons, dois artistas contemporâneos em ascendência, são, respectivamente, 11 e 24 vezes maiores do que o preço mais alto pago por uma obra de um artista falecido que é indiscutivelmente consagrado no panteão da história da fotografia.

Um último fator que coincidiu com, e amplificou, o aumento dos preços e do status da fotografia foi o boom do mercado da arte nos anos 1980. O preço da arte disparou, e colecionadores de arte contemporânea e fotografia tornaram-
-se mais ávidos — quase fanáticos — para conseguir as melhores e mais novas obras do momento, a qualquer custo. Preços cada vez mais altos por fotografias vintage, cuja escassez servia como fator propulsor, reforçaram as apostas de que obras recentes seriam valorizadas ainda mais com o passar dos anos, tornando-se, portanto, bons investimentos. Essas previsões se provaram corretas, pelo menos nas três décadas seguintes. A fotografia, embora menos valorizada do que a pintura e a escultura, assegurou seu papel como coadjuvante nos anais da história da arte.


barbara

Barbara Tannenbaum é responsável por Gravuras, Desenhos e Fotografias, e curadora de fotografia do Museu de Arte de Cleveland.

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