Edgar Correa Kanaykõ "Já! Luta e Resistência indígena", 2017 Impressão fotográfica sobre papel, 29 x 42 cm (Imagem: © Edgar Correa Kanaykõ/Cortesia Pinacoteca de São Paulo)
Review

Véxoa

Barbara Mastrobuono
4 Nov 2020, 1:24 pm

A Pinacoteca do Estado de São Paulo foi inaugurada no ano de 1905, dividindo espaço com o Liceu de Artes e Ofícios. O arquiteto do edifício, Ramos de Azevedo, sonhava em utilizar o prédio para a Escola de Belas Artes da cidade. “Pinacoteca”, o nome, veio para significar sua coleção de obras de pintura e, no caso da Pinacoteca de São Paulo, foi concebida também com funções de oferecer referências visuais para o aprendizado dos futuros alunos da Belas Artes.

O acervo da Pinacoteca começou com 26 trabalhos, recebendo pinturas do Museu Paulista (associado à Universidade de São Paulo) que se dedicava aos gêneros praticados nas academias europeias. “Naturezas-mortas e paisagens passaram a integrar a Pinacoteca e obras com claro discurso histórico, como peças de arqueologia, zoologia e documentos permaneceram no Museu Paulista”, escreve a curadora Priscyla Gomes. Seis anos depois de sua abertura, a Pinacoteca rompeu a vinculação com o Liceu de Artes e Ofícios e passou a se concentrar na construção de seu próprio acervo. Por meio do programa de Pensionato Artístico estabelecido pelo Governo do Estado de São Paulo, jovens artistas selecionados pelo programa eram enviados para estudar em ateliês europeus. Parte de sua produção durante este período era então, como contrapartida, doada ao acervo da Pinacoteca.

A trajetória da fundação da Pinacoteca é bastante ilustrativa do tipo de circuito artístico que se construiu no mundo ocidental: a arte é, em princípio, ligada ao objetual e a demarcação do que é arte e o que são peças de valor etnográfico é evidente. Também é claro a destinação de um certo tipo de arte ao museu: aquelas que reproduzem os gêneros das belas artes europeias. De fato, esse padrão de colonização cultural segmentada pode ser observado em inúmeras instâncias ao longo da prática e estudo das artes brasileiras.

Gustavo Caboco, Juliana Kerexu, Lucilene Wapichana, Ricardo Werá, Camila Kamé Kanhgág e Dival Xetá “Onde está a arte indígena no Paraná?”, da série da “Onde está a arte indígena no Paraná?”, 2020 Algodão, produção do fio wapichana, encontros, bordados, tecido 66 x 68 cm (Imagem: © Pinacoteca de São Paulo/Isabella Matheus)
Tamikuã Txihi "Áxiná, exna (Onça e sua cria), Nuhwãy (Fortaleza), Kuypô(vento) e Txahab (fogo)- Guardiãs da memória", 2019 (Imagem: © Pinacoteca de São Paulo/Isabella Matheus)

Podemos citar dois exemplos. O primeiro, ao pensarmos na Missão Francesa, despachada para o Rio de Janeiro no século XIX, com a intenção de moldar o pensamento artístico brasileiro de acordo com o praticado na França. O segundo, o movimento de “políticas de atração” praticados pelos Estados Unidos no pós-guerra dos anos 60 e 70, como uma forma de cooptação cultural que atraía artistas brasileiros com bolsas de pesquisa, de forma a monitorar as inclinações políticas da arte brasileira, apresentando o modelo estadunidense como civilizatório e democrático. É possível observar, portanto, toda uma construção de um circuito “oficial” de arte brasileira formada pela colocação em relação aos gêneros, estéticas e formas de circulação das potências ocidentais e colonizadoras dos séculos XIX, XX e XXI.

105 anos após sua inauguração, a Pinacoteca sedia sua primeira exposição de arte indígena brasileira. “Véxoa: nós sabemos” conta com curadoria de Naine Terena e a participação de 23 artistas e coletivos de diversos povos indígenas brasileiros. A exposição é o resultado de um diálogo de mais de um ano entre a instituição e a curadora que reflete não só as intenções para com essa exposição específica, como também a revisão de como a instituição pensa a história da arte no Brasil e as diferentes formas de contá-la por meio de seu acervo.

Envolvida no processo de revisão da exposição de longa duração do acervo, a curadora Fernanda Pitta comenta: “Já se entende que a questão de contar [por meio do acervo] uma história de formação do circuito artístico no Brasil cumpriu o seu papel. Agora é o momento de repensar essa exposição, e uma das questões que me interessava mais pensar – além de identificar critérios de exposição que não a cronologia, ou uma história da arte pautada em movimentos artísticos – é a questão do lugar da arte indígena no acervo da Pinacoteca e na narrativa da arte brasileira. Como lidar com o paradoxo da arte indígena não estar presente nos museus de arte?”

JAREMTCHUK, D. Arte, política e geopolítica nos anos 1960. MODOS. Revista de História da Arte. Campinas, v. 1, n.2, p. 47-57, mai. 2017. Disponível em: ˂http://www.publionline.iar.unicamp.br/ index.php/mod/article/view/758˃; DOI: https://doi.org/10.24978/mod.v1i2.758

Jaider Esbell "Árvore de todos os saberes", 2013 Tinta acrílica sobre lona, 200 x 200 cm (Imagem: © Pinacoteca de São Paulo/Isabella Matheus)
Denilson Baniwa "Pátio Quintal da Pinacoteca", 2020 Sementes, água, plantio, câmeras e monitores de segurança, performance e instalação (Imagem: © Pinacoteca de São Paulo/Isabella Matheus)
Ailton Krenak "Tatu", 2000-2003 Urucum, tinta acrílica e tinta óleo sobre eucatex 180 x 60 cm (Imagem: © Pinacoteca de São Paulo/Isabella Matheus)

A mostra “Véxoa: nós sabemos” é descentralizada da figura do curador, e mesmo da própria instituição. “Nosso conceito de arte é mais expandido que o conceito do circuito branco”, pontua Naine Terena. “A arte está sempre circulando, no dia a dia das pessoas”. O caráter processual da arte indígena, cuja forma de exposição e circulação não passa pela lógica do cubo branco que por tantas décadas dominou a arte não-indígena, é explicitado na expografia de “Véxoa”, que não se constitui de forma cronológica nem tenta dar conta de apresentar um panorama da arte indígena. A exposição foi toda construída a partir de um diálogo próximo com a rede de artistas. São exibidos, lado a lado, trabalhos baseados em mídias de audiovisual e meios de artesania. Panelas Yudjá ao lado de instalações de Denilson Baniwa, peças em cerâmica e madeira ao lado de murais. Vídeos e produção de etnomídia indígena quebram, assim, com a ideia de a arte indígena ser circunscrita ao artesanal, ao imutável e ao manual.

O aspecto processual é constitutivo das práticas dos artistas expostos. “Todas as obras da exposição foram criadas em processos que envolvem vivência cotidiana, ritualística, de miração, que não se dão na dimensão somente da prática utilitária”, coloca Pitta. “Fazem parte de um conjunto de vivências e fenômenos.” Terena pontua que a construção da exposição foi um processo de muita escuta entre curadora, artistas e instituição, de forma a valorizar a voz dos artistas.

A construção processual da exposição foi aprofundada ainda mais pela pandemia do Covid-19. As pinturas do MAHKU – Coletivo de Artistas Huni Kuin, que nascem de cantos e cerimônias entoadas para determinadas finalidades, estavam pautadas para serem realizadas na própria Pinacoteca. Por conta do Covid-19, o plano teve de ser alterado e os materiais enviados para os artistas, de forma a criarem as pinturas em sua aldeia. A essa altura, o vírus atingiu a aldeia em Jordão, no Acre e, em parceria com a instituição, os artistas foram deslocados para Uberlândia para conseguirem trabalhar. O resultado são as pinturas “Tâmega Awa Kawanai” e “Yube Inu Hunikuin e Yubeshanu”, que configuram cantos de cura enviados à Pinacoteca para ajudar na cura do Covid-19.

Yacunã Tuxá "Nada vai nos parar!", 2020 (Imagem: © Yacunã Tuxá/Cortesia Pinacoteca de São Paulo)
Daiara Tukano "Ñokõá tero po'ero" [Enchente do colar de pedra, Constelação das plêiades], 2018 da série "Kahpi Hori", 2018-2020 (Imagem: © Pinacoteca de São Paulo/Isabella Matheus)
Daiara Tukano "Bo'reaka" [Estrela D'alva], 2019 da série "Kahpi Hori, 2018-2020" (Imagem: © Pinacoteca de São Paulo/Isabella Matheus)

Muitos dos artistas tiveram de recuar cada vez mais fundo em suas aldeias para evitar o contato com os brancos e diminuir a taxa de contágio, resultando em problemas como as artistas Yudjá não terem mais acesso aos materiais necessários para a feitura das panelas. Ao mesmo tempo que tentam controlar a circulação do vírus entre as aldeias, as populações indígenas enfrentam um ministro do meio ambiente e uma política de terrorismo contra indígenas promovida pelo Estado brasileiro. Impossível desvincular a criação indígena do ativismo que permeia tudo o que fazem, fato que se manifesta explicitamente em trabalhos como “Já! Luta e Resistência indígena” de Edgar Correa Kanaykõ. “Se a arte indígena sobrevive até hoje, é uma arte muito forte”, diz Terena.

“Véxoa: nós sabemos”, portanto, não atua somente no campo estético ou categórico do que é a arte, quebrando barreiras entre o que os brancos por séculos relegaram ao imutável e etnográfico. Mais que isso, a exposição insere em uma das instituições mais antigas do Brasil noções de um circuito orgânico e um entendimento de arte como parte de uma cosmovisão integrada, que veio se desenvolvendo no território brasileiro do lado de fora do suposto circuito oficial. Uma integração que a história da arte pautada em diálogos externos já procurou – basta olharmos para trabalhos como as “Inserções em circuitos ideológicos”, de Cildo Meireles, ou os Parangolés de Helio Oiticica, entre outros artistas que procuraram questionar o status quo pela crítica ao circuito por meio da inserção da arte dentro do cotidiano, movimento que só é passível de realização em um mundo que, de fato, enxerga essas duas esferas como separadas.

A exposição “Véxoa: nós sabemos” teve sua abertura acompanhada da abertura da nova exposição de longa duração do acervo da Pinacoteca do Estado, que busca quebrar com a categorização da história da arte brasileira pelos padrões europeus. Ano passado, o museu adquiriu pela primeira vez obras de artistas indígenas brasileiros, que a integram. O diálogo entre as exposições, uma que ficará disponível por anos a vir e a outra que fica em cartaz até março de 2021, é um bom reflexo das conversas que estão se iniciando dentro das instituições e que esperamos que tenha ainda longos e proficientes desdobramentos.

 


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Barbara Mastrobuono is an editor, translator and researcher. She has worked in publishing houses such as Editora 34 and Cosac Naify, and served as the editorial coordinator of the Pinacoteca de São Paulo. Among the titles she translated are “Tunga”, with text by Catherine Lampert; “Poesia Viva”, by Paulo Bruscky, with text by Antonio Sergio Bessa; and “Jogos para atores e não autores”, by Augusto Boal. She defended her master’s dissertation at the Department of Literary Theory at the University of São Paulo. She is currently chief editor of SP-Arte.

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