Sem título, Série "Silhuetas", Ana Mendieta.
SP-Arte

Ausência

Paula Nunes
6 Dec 2021, 4:44 pm

É impossível dizer “nada”, mesmo a ausência é sempre visualmente presente. A arte é veículo de linguagem, sempre acompanhada de algum tipo de mensagem. Quer a ausência e omissões tenham intenções conceituais, políticas ou ativistas, a arte tem uma estrutura linguística inerente à sua natureza e que deriva da função dos signos e seus significados  mais ou menos sutis impressos na representação. A leitura desses significados pode se dar de maneira mais rarefeita quando comparada à linguagem escrita e, por isso, a invisibilidade pode ser interpretada como falta de sentido na arte contemporânea – quando, na verdade, é elemento essencial para que existam sentidos pela ausência.

Esse aparente paradoxo, na realidade, constrói um sistema dialético no qual, pela negação da presença de um elemento, a sua existência é reconhecida – isto porque não se pode apagar, retirar ou negar algo que nunca existiu; a presença é pressuposto da ausência, assim como o finito é pressuposto do infinito e a liberdade é pressuposto da ausência de liberdade. Nesse sistema, as formas como o signo se distancia da mensagem da obra o aproxima e reforça ainda mais seu significado: isso que “Suprematist composition: White on white”, de Malevich, a série “Silhuetas” de Ana Mendieta e  “Um jogo de chá nunca é apenas um jogo de chá”, de Carla Zaccagnini têm em comum.

Above: Untitled, Silhouette series, Ana Mendieta.

O signo é tudo aquilo que representa um significado para o ser humano – sejam esses elementos verbais ou não verbais – através de um significante (que é a sua forma física).

Suprematist composition: White on white

Um quadrado branco sobre outro quadrado branco em “Suprematist composition: White on White” (1918, Rússia), de Kazimir Malevich, uma das obras mais radicais de seu tempo, inaugurou a possibilidade da representação abstrata sem qualquer referência externa de realidade. A concepção de que quadros aparentemente “vazios” são absurdamente simples, reação comum à obra de Malevich, é um fardo que a arte contemporânea passou a carregar posteriormente – “Eu poderia ter feito isto” é um bom exemplo do que se escuta sobre obras desse tipo. 

Malevich acreditava na cor branca como a significação de um mundo utópico atingível somente através da arte não-objetiva; o movimento homônimo ao quadro, o suprematismo, segundo ele, ainda significava a “supremacia de percepção e sentimento puro na arte pictórica”.

 Texto da exposição “Invention Abstraction”, 1910–1925, 23 de dezembro de 2012 a 15 de abril de 2013. (Tradução livre).

"Suprematist composition: White on white", 1918, Kazimir Malevich.

"Suprematist composition: White on white", 1918, Kazimir Malevich.

A qualidade de pureza da imagem exigia que ela fosse o mais distante possível de quaisquer marcas de autoria, além de se desprender de qualquer “imitação” da realidade ou representação. Na arte não-objetiva, como é o caso desta pintura e da produção geral de Malevich, acontece a materialização da forma como pensadores definem a dialética desde o século XIX. Forma e método são indistinguíveis e inseparáveis, de modo que a forma e o sentimento estão presentes na obra não em oposição, mas justamente como o que define a decisão estética do quadrado, a escolha de Malevich em retratar um quadrado branco sobre outro quadrado branco como meio de expressão: “O quadrado não é a forma subconsciente, ele é a expressão da razão intuitiva”

Aliás, o próprio suprematismo russo, tido como a primeira escola sistemática de pintura abstrata do movimento moderno, prezava pela supremacia da pureza do sentimento assim como ele era representado pela forma. A forma deveria, então, ser ausente de qualquer representação e ter o mínimo de plasticidade para que, somente assim, chegasse à imaterialidade. Este caso é curioso porque pela não-forma, a obra (ou o movimento) chegaria à não-representação e, com isso, à representação de tudo, o monocromático é a plenitude e o vazio simultaneamente: “Eu superei o contorno do céu colorido… nade no livre abismo branco, o infinito está diante de você.”

 MALEVICH, Kazimir. “From cubism and futurism to suprematism”, 1916. (Tradução livre)

Texto da exposição “Invention Abstraction”, 1910–1925, 23 de dezembro de 2012 a 15 de abril de 2013. (Tradução livre).

Série Silhuetas

A Operação Peter Pan foi uma ação do governo norte-americano em 1961 que levou crianças cubanas aos EUA, sob tutela da Igreja Católica, com a justificativa de que Fidel Castro, recém-empossado governante da ilha, tiraria direitos parentais de crianças cubanas menores de dezoito anos e as levaria a centros de doutrinação comunista. Mais de 14 mil crianças e jovens foram retirados de suas famílias e levadas à América do Norte. Uma delas foi a artista Ana Mendieta. Sair de sua terra natal muito jovem gerou o sentimento de não-pertencimento e de desapropriação que a artista toma como central na sua obra, que busca a todo tempo uma ligação telúrica à América Latina. 

Na série “Silhuetas”, a artista deixa marcas efêmeras de seu corpo em diferentes tipos de solo, ora preenchendo-as com fogo, folhas, flores, ora deixando-as vazias, ou ainda permanecendo na imagem com seu corpo coberto de lama, flores, tintas ou tecidos. As “Silhuetas” eram o que a artista chamava de arte “earth-body”, registradas apenas por fotografias.

Sem título, série "Silhuetas", 1980, Ana Mendieta.

Untitled, Silhouette Series, 1980, Ana Mendieta.

O corpo, portanto, era apenas uma referência conceitual na obra da artista. Serve como uma ferramenta artística, deixa sua marca, e sai de cena. Através desse gesto poético, Mendieta acena para a metáfora de sua retirada de Cuba, de modo que a ausência de figura nas silhuetas faz tanto o papel da manifestação artística quanto a ocasional presença de seu corpo nas fotografias que as registram. 

A presença inconstante é parte fundamental do conceito que ela atribui à escultura corpo-terra. O corpo em si não faz parte concreta das obras, é apenas a alusão a ele que aparece. Mendieta procura, com esses trabalhos da terra e de corpo que provocam uma conexão que some logo em seguida (ou que tende a ser reabsorvida/reintegrada, dada a natureza orgânica e natural de todos os elementos que compõem a silhueta), evidenciar a crença de que a ligação com a terra – e o sentimento latino – não pode ser reduzida à presença física, já que essa fez nascer o sentimento imaterial e eterno no desenho da forma de Mendieta.

Sem título, série "Silhuetas", 1976, Ana Mendieta.
Sem título, Série "Silhuetas", 1973-77, Ana Mendieta. Imagem: Nevada Art Museum.

untitled, Silhouette Series, 1976, Ana Mendieta.

Untitled, Silhouette Series, 1973-77, Ana Mendieta.

Image: Nevada Art Museum.

A mensagem que a série veicula é que o corpo de que parte a silhueta não se permite ser encapsulado pela própria forma, uma vez que o significado inteiro da obra está no ato de desaparecer: a silhueta só existe porque um corpo esteve ali, deixou sua marca e partiu.

Essa dependência, tanto da terra quanto da efemeridade, é o auge do sentido da obra. Mendieta se opõe ao processo de retirada violenta de sua terra afirmando que, ainda que não fisicamente identificável, a sua forma (assim como a sua existência), estão sim presentes na terra, e ela tem o registro para o provar.

Elementos de beleza: um jogo de chá nunca é apenas um jogo de chá

Ao longo dos anos 1910, mulheres do movimento sufragista rasgaram, quebraram e danificaram 29 obras de arte expostas em grandes museus e galerias de arte em Londres e Manchester. O motivo era simples: todas aquelas obras reiteram de alguma forma as desigualdades impostas ao feminino, as desigualdades de classe e a falta de direitos daqueles que fugiam ao escopo do que era o (fictício) “voto universal”.

Em diversos momentos na história, quando o dito voto universal era aprovado em constituições, ele se referia a homens livres e adultos que tinham o status de cidadão.

"Elementos de beleza: um jogo de chá nunca é apenas um jogo de chá", 2014, Carla Zaccagnini. Imagem: MASP.

"Elements of beauty: a tea set is never only a tea set", 2014, Carla Zaccagnini.

Image: MASP.

Em “Elementos de beleza: Um jogo de chá nunca é apenas um jogo de chá” (2014, Buenos Aires, Argentina), Carla Zaccagnini reúne os contornos pintados de preto de cada um desses quadros, os deixando vazios como janelas não figurativas. Numeradas, as molduras expostas no Brasil pela primeira vez na mostra do MASP “Histórias Feministas”, são acompanhadas de faixas de áudio que explicam a escolha das sufragistas em atacar cada uma das obras.

A prática das sufragistas é caracterizada por um entendimento da visibilidade (ou invisibilidade no caso da presença vazia de mulheres em papéis sociais reduzidos) e por uma consciência do poder da imagem e de mecanismos de exposição na construção de narrativas que estruturam o imaginário coletivo e seus sistemas de poder. Da mesma forma que a imagem representa esse imaginário, ela também serve para criá-lo, para reforçá-lo dentro de suas pré-concepções. É essa consciência que motiva o ataque às obras, os rasgos nas telas e as marteladas em peças de porcelana.

"Venus at her mirror", 1647, Diego Velázquez.
"Venus at her mirror", de Diego Velázquez, danificada.

"Venus at her mirror", 1647, Diego Velázquez.

Damaged "Venus at her mirror".

É essa a mesma motivação de Zaccagnini. No caso da artista argentino-brasileira, é precisamente a ausência das obras que são enfatizadas; ao tirar cada quadro do lugar de exposição, o significado deles é subvertido e a uma-vez-presença deles, agora, veicula uma nova mensagem: a das próprias sufragistas.

Tirar pinturas que veiculam mensagens de exclusão, sexualização e anonimização da mulher de seus lugares de honra nas paredes dos museus é uma escolha política. A ausência daqueles quadros ali é mais substancial e significativa que a daquelas representações de mulheres em posições hipersexualizadas, ou no meio de atividades restritas à feminilidade e que simbolizavam, em última análise, as limitações de gênero impostas à mulher na sociedade patriarcal. Os contornos vazios comunicam a mensagem e mostram que destruir aquelas obras não é mais necessário, porque a autoridade delas já nem é reconhecida.

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