O papel da curadoria no mercado da arte

Se há quem acredite que, no circuito da arte, de um lado estão os curadores e instituições sem fins lucrativos, e de outro as galerias, advisors e marchands, talvez valha revisitar a própria história da formação do mercado de arte.

Por volta de 1870, muito antes da curadoria se consolidar como um campo profissional, Paul Durand-Ruel foi capaz de promover nomes que posteriormente ficariam conhecidos como impressionistas e salvá-los da falência. Com uma galeria em Paris, o marchand percebeu que, para conseguir vender o que a academia rejeitava, teria que antes “educar” o público consumidor.

Durand-Ruel passou, então, a organizar exposições individuais para cada artista, instituiu as vernissages – populares até hoje – e começou a produzir catálogos para acompanhar essas mostras, com textos encomendados a críticos que contextualizavam aquelas produções. Talvez esse tenha sido um dos pontos mais evidentes de quando o mercado da arte passou a incorporar intencionalmente o discurso crítico.

Nas últimas décadas a ação curatorial se expandiu. Hoje, ao visitar uma feira de arte, é comum encontrar exposições, setores curados e estandes de galerias com projetos curatoriais cada vez mais arrojados, contando com títulos, temas e textos conceituais.

Até meados do século 19, nos salões europeus, as obras eram penduradas cobrindo quase toda a superfície das paredes, sem um recorte específico. Já na primeira metade do século 20, consolidou-se o famoso “cubo branco” e a busca por espaços “neutros” e respiros visuais para reforçar a autonomia da obra. E, mais recentemente, as galerias têm investido em curadorias específicas para cada projeto, fazendo do espaço uma extensão da narrativa conceitual, em diálogo com expografias igualmente específicas.

Com efeito, o papel das galerias não se resume à venda de obras de arte. Elas atuam para que os artistas que representam sejam bem compreendidos. Nesse papel, a condução de curadores e a expografia das exposições ganham especial relevância.

Renata Vale, diretora-fundadora da Claraboia, compartilha que projetos que se afastam do modelo de “cubo branco”, quando essa escolha faz sentido para a pesquisa apresentada, “têm impacto direto na recepção das exposições”. Ela explica que, nesses casos, a aquisição de uma obra é consequência da adesão da poética do artista de forma mais ampla.

Julia Maria, diretora artística da Mitre, compreende novos modelos curatoriais e expográficos como uma estratégia para resultados a médio e longo prazo, argumentando que eles “tendem a prolongar o tempo de permanência no espaço e a estimular conversas mais qualificadas entre colecionadores, curadores e instituições”. “Esses encontros podem se desdobrar não apenas em vendas, mas também em aquisições institucionais, convites para exposições e novas parcerias.”

Quando um curador seleciona um artista para uma grande exposição como a Bienal de São Paulo ou a de Veneza, por exemplo, colecionadores tendem a perceber como uma redução de risco e a ação pode validar aumentos na precificação dessas produções.

A curadora Cássia Pérez, com pesquisas voltadas para curadoria como legitimadora de obras no mercado de arte, explica que, seja em espaços comerciais ou institucionais, a profissão tem como um de seus propósitos oferecer perspectivas ao público para o consumo de arte. Numa galeria ou feira de arte, por exemplo, a curadoria direciona o olhar e, mesmo quem não as compra, pode assimilar o discurso gerado em torno delas.

Para o circuito atual pode soar deselegante, mas desde a primeira edição da Bienal de Veneza, em 1895, até 1968 era possível comprar as obras da exposição em um escritório de vendas no local. Em 1973, o espaço foi oficialmente extinto, acompanhado de um novo estatuto da bienal, que tinha o objetivo de desvincular a instituição de qualquer intermediação comercial.

É possível dizer que as feiras de arte são os novos escritórios indiretos de vendas das Bienais? Pérez lembra o ditado: “See in Venice, buy in Basel” (Veja em Veneza, compre na Basileia). O jargão refere-se ao comportamento dos colecionadores que logo após visitarem a exposição mais tradicional do mundo da arte, seguem para a feira europeia, inaugurada poucos meses depois, para adquirir os trabalhos dos artistas que mais chamaram sua atenção. No mercado nacional não é diferente. Colecionadores costumam entrar em contato com as galerias dos nomes selecionados até mesmo antes da exposição ser inaugurada.

Curadores, muitas vezes, ajudam a assimilar as urgências do presente, identificar lacunas nas narrativas dominantes e ampliar o cânone. A 34ª Bienal de São Paulo, sob direção de Jacopo Crivelli Visconti e do curador-adjunto Paulo Miyada, é um exemplo disso. Sob título “Faz escuro, mas eu canto”, a edição ficou marcada como a primeira vez em que a participação indígena foi articulada com tamanha centralidade no circuito das grandes exposições brasileiras. Feito também resultante de esforços coletivos e contínuos de figuras como Jaider Esbell, Sandra Benites, Ailton Krenak, Denilson Baniwa e Naine Terena. A Bienal seguinte foi ainda mais diversa. Com a curadoria de Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes e Manuel Borja-Villel, “Coreografias do impossível” incluiu cerca de 80% de artistas não-brancos, consolidando uma mudança de paradigma que o mercado da arte não pode mais ignorar.

E é nessa aproximação que curadoria e mercado se retroalimentam. Afinal, é a circulação das obras que permite aos artistas dar continuidade às suas pesquisas e aos demais agentes do circuito manterem vivas as estruturas que tornam essa produção possível.

Galerias têm investido em curadorias específicas para cada projeto

— Giovana Nacca

Por outro lado, as feiras também têm se tornado espaços de pesquisa e circulação de ideias que abastecem o estudo dos curadores. Bernardo Mosqueira, diretor artístico da SP-Arte Rotas neste ano, explica que a concepção do evento, em 2022, partiu justamente dessa compreensão: “A feira foi construída para criar condições em que as galerias possam apresentar artistas e obras de maneira mais aprofundada, seja revelando nomes cuja relevância ainda não recebeu o reconhecimento proporcional à qualidade de seus trabalhos, seja propondo novos olhares sobre artistas já estabelecidos.”

Para Mosqueira, a própria escala do Rotas favorece uma visita mais sensível à descoberta: “Isso naturalmente incentiva apresentações mais elaboradas, tanto na seleção de obras quanto no formato de exposição”. Entretanto, independentemente do tamanho, em eventos como esses “a atenção é disputada”, e nesse sentido, “um projeto expográfico bem articulado pode funcionar como um importante elemento de diferenciação”, pontua Julia Maria.

Como já é tradicional na SP-Arte Rotas, a edição deste ano contará com o Mirante, setor cujas obras são escolhidas pelo diretor artístico em torno de um tema – neste ano, a “paisagem expandida”. “[Nos estandes do setor principal] naturalmente, o primeiro contexto de leitura das obras é o projeto de cada galeria. No Mirante, de maneira complementar, esse primeiro contexto é o próprio diálogo entre os trabalhos. São artistas de diferentes gerações, países, linguagens e trajetórias compartilhando um mesmo espaço e produzindo encontros que dificilmente aconteceriam dentro da organização tradicional de uma feira”, comenta Mosqueira.

À medida que o mercado abraça práticas mais consistentes de pesquisa e curadoria, ele tende a diversificar seu público, fortalecer sua atuação na ampliação do acesso à arte e ainda contribuir para a formação de futuros colecionadores. E talvez esse estreitamento entre os dois campos – se é que faz sentido citá-los como distintos – seja uma condição inerente à própria circulação da arte.

Feiras têm se tornado espaços de pesquisa e circulação de ideias

— Giovana Nacca

Giovana Nacca é bacharela em artes visuais, comunicadora e crítica de arte contemporânea. Sua pesquisa é voltada para as mídias online como campos de mediação e acessibilidade do setor.