Zonas de contato (uma tentativa)

9 ago 2019, 12h35

por gabriel bogossian

 

É de se louvar: a crescente presença indígena no circuito brasileiro da arte vem trazendo novas vozes e rostos a uma cena historicamente branca e masculina demais. Ainda que permaneça um enorme espaço por ocupar, o bem-vindo consenso decolonial, que aos poucos se estabelece entre nós, ajusta as narrativas de artistas e curadores e as práticas das instituições de arte. Com algum otimismo, parece possível imaginar um futuro semelhante ao modelo canadense ou australiano, onde o circuito é marcado — não sem disputas — pela presença de artistas, curadores e outros profissionais de origem indígena / de povos nativos.

Enquanto isso, o mundo indígena está aí — sempre esteve e não dá sinais de que sumirá. Por várias décadas, sua imagem foi capturada por um nativismo algo nacionalista, que via os índios congelados no tempo como elementos do passado nacional; hoje, quem volta os olhos na sua direção vê filmes, aplicativos, jogos, instalações, fotografias, pinturas, performances, desenhos e objetos, que, em alguns casos, dão forma às suas inserções nos circuitos da arte contemporânea. Se fazer contato era um gesto do indigenismo do lado de cá, que saía em expedição para encontrar cara a cara e pela primeira vez um povo, a produção contemporânea indígena permite conceber o contato no sentido inverso: não somos mais nós que nos anunciamos para eles, mas eles que se enunciam — para eles mesmos, e, às vezes, também para nós.

Talvez esta seja a primeira consideração pertinente a se fazer sobre a produção indígena contemporânea: predominantemente dirigida ao próprio mundo indígena, ela circula nas suas redes de legitimação e de consagração.

No oeste do Pará, o festival MUTAK — Mostra de Arte Indígena do Tapajós chegou, em 2019, à sua terceira edição, realizando mostra de filmes, de fotografias e de artes visuais de vários povos, além de feira de troca etnobotânica, encontro de pajés e oficinas dirigidas ao público não indígena, que buscam introduzir esse público às cosmovisões ameríndias. De caráter etno-histórico, o museu Kaingang Vowjeuwig — Sol Nascente, na Terra Indígena Vanuíre, no estado de São Paulo, guarda documentos e referências sobre os Kaingang da região, adaptando estratégias de museus não indígenas às suas necessidades e ao seu contexto de atuação.

Diferentes entre si e geograficamente distantes, o MUTAK e o museu Vowjeuwig têm em comum o fato de que ambos se articulam às margens do eixo tradicional de exposições e eventos culturais. Em mostras variadas de objetos, fotografias, desenhos, pinturas, material audiovisual, e em redes mais ou menos formais que fazem circular filmes e informações nas aldeias, eles apresentam a diversidade dos circuitos ativados pelo mundo indígena. Não surpreende por isso que a produção desse mundo permaneça positivamente estrangeira aos códigos e à tradição da arte brasileira, sem responder a tendências e movimentos, como a vocação construtiva, o Cinema Novo ou o retorno da pintura. Do mesmo modo, é importante lembrar da percepção limitada, do lado de fora, que temos dela.



Como em certa produção de arte contemporânea, no entanto, a produção indígena se pensa contra um horizonte político de sentidos, no qual o registro da memória comunitária, a experiência no território e a articulação de vozes e corpos dissidentes a partir do campo da arte são procedimentos e estratégias de uso comum. É testando essas zonas de contato que a 21a. Bienal de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil vai exibir obras de sete artistas e coletivos indígenas / de povos originários de Brasil, Nova Zelândia, México e Estados Unidos. Presença inédita no Videobrasil, essa representação é complementada por entrevistas de Struggle to be Heard: Voices of Indigenous Activists [A luta para ser ouvido: vozes de ativistas indígenas], projeto inacabado de Andrea Tonacci realizado no final dos anos 1970. O cineasta pretendia levar, de uma comunidade indígena a outra, depoimentos e imagens que pudessem contribuir para a percepção de uma história comum de violações e resistência no continente americano, mas interrompeu o projeto por constatar que a imagem da resistência só poderia ser produzida pelas próprias comunidades. O material, que permaneceu inédito por decisão de Tonacci até 2016, dá perspectiva histórica à produção indígena contemporânea e algumas pistas sobre essas poéticas.

Nas obras brasileiras selecionadas para a 21a. Bienal, as pistas primeiro revelam o mapa de onde emerge essa produção: os territórios Guarani do sul e do sudeste, caso do filme Guardiões da memória e da instalação Jeguatá — caderno de viagem; o Vale do Javari, na fronteira com a Colômbia e o Peru, onde foi realizado o tríptico de curtas-metragens About cameras, spirits and occupation: a montage-essay triptych [Sobre câmeras, espíritos e ocupações: um filme-ensaio em tríptico], e as reduzidas terras maxakalí no vale do Mucuri, Minas Gerais, cenário do documentário GRIN.

Nem sempre em primeiro plano, a política indígena é um elemento central nessas obras, seja a exercida no interior das comunidades, seja aquela dirigida ao mundo não indígena. Cartografia de disputas, em particular pela posse da terra, elas articulam o presente e o futuro indígena em torno de narrativas da memória, de uma crítica da representação e das investigações do passado. Sua presença nesta edição da Bienal dá um panorama consistente — apesar de infalivelmente lacunar — dos repertórios e estratégias de realização mobilizados pela produção indígena contemporânea.

Guardiões da memória (2018), de Alberto Guarani, reúne material captado em diferentes aldeias do país em uma reflexão em torno da vida e da morte, tomando a religiosidade guarani, em sua dimensão metafísica e moral, como pano de fundo. Cinco idosos do povo discorrem sobre a existência, com conselhos para o bem-viver e exortações a “todos os parentes que vivem no grande território”. Consciente que as imagens que capta são documentos coletivos, o diretor destaca o valor de registro do pensamento e das belas palavras dos mais velhos, como uma espécie de memória para o futuro. Intercaladas a essas falas, os depoimentos dos jovens debatem dilemas do presente, indicando um horizonte comum de expectativas e desejos.



Também do mundo Guarani, a instalação Jeguatá — caderno de viagem (2018) é uma realização coletiva de Ana Carvalho, Ariel Kuaray Ortega, Fernando Ancil e Patrícia Ferreira Para Yaxapi. Desdobramento do trabalho desenvolvido pelo projeto Vídeo nas Aldeias junto aos Mbya Guarani, a obra é composta por registros do trajeto percorrido pelos seus quatro autores entre as aldeias Koenju, no Rio Grande do Sul, e Pindó Poty, na Argentina. Seu título — “caminhar”, em guarani — evoca os amplos significados da caminhada para o povo e, por contraste, do território em que ela se desenrola. A jornada ressignifica o caminhar cosmopolítico guarani, ecoando tanto as caminhadas cotidianas, feitas no fortalecimento das suas redes sociais de contatos, quanto a caminhada espiritual, em direção à terra sem males.

No trajeto entre as aldeias, os quatro autores documentam a presença guarani em meio a cidades, estradas e plantações; as imagens, como um exercício de paisagismo contemporâneo, mostram o território transfigurado. Eles se fazem também mensageiros, levando fotografias e videocartas trocadas por parentes que se encontram sem contato às vezes por anos. A instalação, composta por fragmentos desse material, permite um vislumbre do mundo indígena e sua reinvenção constante, sempre nas mais adversas condições de existência.

Outro fruto de agenciamentos de uma câmera (e um cameraman) móvel, o tríptico About cameras, spirits and occupation: a montage-essay triptych [Sobre câmeras, espíritos e ocupações: um filme-ensaio em tríptico] (2018) é resultado de uma incursão do antropólogo brasileiro Markus Enk no vale do Javari, Amazonas, região cobiçada por suas riquezas e que tem a maior concentração de povos isolados do país. Seus três elementos – os curtas-metragens The Matis Ancestral Spirit of Madiwin and the Corn Party [Madiwin, o espírito ancestral Matis, e a festa do milho], Healthy Politics for Who? [Políticas saudáveis para quem?] e Starring a Reflexive Camera [Encarando uma câmera reflexiva] – aproximam e tensionam as práticas do documentário e da etnografia, pondo em perspectiva a noção de autoria e de autoridade discursiva a partir das colaborações estabelecidas por Enk e seus interlocutores indígenas. O resultado, assinado pelo coletivo Alto Amazonas Audiovisual, é uma obra multivocal, em que olhares indígenas e não indígenas se articulam conforme as demandas das circunstâncias nas quais se desenrola o trabalho de campo do pesquisador.

No primeiro curta, elementos do documentário tradicional (estrutura linear, voz em off explicando a imagem) são reproduzidos “do ponto de vista nativo”: é Shapu Mëo, um Matis, que filma, edita e narra o material que vemos. Em Healthy Politics for Who?, o segundo curta, a câmera de Enk novamente muda de mãos, dessa vez em sentido figurado. Em um contexto de grande precarização dos serviços de saúde, ela é agenciada por um grupo Kanamari, que convoca o pesquisador para documentar a ocupação de um posto da Secretaria Especial de Saúde Indígena (Sesai). O material gravado, que registra as discussões sobre o que filmar e, depois, as assembleias e as declarações das lideranças do movimento, reflete sua dimensão pluriétnica e o uso estratégico da câmera pelos Kanamari.

O último curta, Starring a Reflexive Camera, sintetiza o partido metalinguístico do tríptico, com as reflexões individuais de Enk e Mëo sobre o ato de filmar e o exercício da antropologia. A disciplina é analisada criticamente pelos dois e contrasta com a prática audiovisual, capaz de articular as exigências do presente de maneira mais direta e simétrica. Em uma espécie de confessionário documental, em que Enk e Mëo falam cada um a seu turno para a câmera, as considerações finais dos realizadores consagram a desestabilização da representação (quem, afinal, tem autoridade para falar sobre quem?) que a obra almeja.



O documentário como instrumento de acesso ao passado é o partido de Roney Freitas e Isael Maxakalí, diretores de GRIN (2016), que revisita as memórias em torno da Guarda Rural Indígena (Grin) nas comunidades Maxakalí. Criada em 1969, durante a última ditadura militar, junto a outras instituições correcionais destinadas à repressão do mundo ameríndio, a Grin era um conjunto de milícias armadas compostas por indivíduos de diversos povos. Uma formatura da Guarda foi documentada em 1970 por Jesco von Puttkamer, um dos principais fotógrafos brasileiros dedicados à questão indígena. As imagens mostram indígenas uniformizados fazendo uma demonstração dos conhecimentos adquiridos: a marcha militar; as técnicas de luta; a tortura no pau-de-arara. A primeira sequência de GRIN é um fragmento do filme de Puttkamer descoberto acidentalmente em 2012; a partir dele, os dois diretores vão buscar ouvir os velhos Maxakalí e seus relatos sobre a Guarda.

Descrevendo a vida na época, alguns mencionam a grilagem de terras, a proibição do uso da língua e as relações de trabalho análogas à escravidão, dando mostras da ação real do aparato repressivo nas aldeias. Jovens em outro tempo, explicam as razões pelas quais se alistaram na Grin. Ao longo do filme, a presença de Isael costura os depoimentos ao momento atual de disputas entre os Maxakalí e o mundo não indígena, inserindo a criação da Guarda no contexto maior de disputas por terras.

Em “O eterno retorno do encontro” (1999), Ailton Krenak lembra que o contato se estende e se repete a cada dia. “Estamos convivendo com o contato desde sempre”, ele diz. Se, por um lado, há povos que ainda estão por ser contatados; por outro, a negociação do encontro se dá de modo cotidiano, já que suas consequências se estendem por todas as áreas da vida. Há ainda as narrativas indígenas que anunciavam o contato por vir; o evento e sua história, de toda forma, são um patrimônio coletivo – ou, como diz Krenak, não exclusivamente branco.

Ainda que não o nomeiem diretamente, as obras descritas aqui se debruçam sobre as enormes consequências biopolíticas do contato. Diante delas, ouvir os velhos e falar da terra são maneiras de insistir na presença do mundo indígena no mundo – que, cheio de som e fúria, é deles também, além de nosso.


Sobre o autor

Gabriel Bogossian é curador convidado da 21a. Bienal de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil, além de editor e tradutor independente. Foi curador das exposições Alma de bronze (Ocupação 9 de Julho, 2018), Minerva Cuervas: Dissidência (Galpão VB, 2018), O museu inexistente n. 1 (Funarte, 2017) e Cruzeiro do Sul (Paço das Artes, 2015), entre outras. Colabora com as revistas Artelogie e BRAVO!, e foi responsável pelas traduções de Americanismo e Fordismo, de Antonio Gramsci (ed. Hedra, 2008), e Caos calmo, de Sandro Veronese (Ed. Rocco, 2007).

O texto “Zonas de contato (uma tentativa)” integra a segunda edição da revista Traço—, lançada por ocasião da 13ª edição da SP-Foto.