Jacopo Crivelli Visconti e a segunda edição do Open Plan

11 mai 2016, 17h18

Voltado para grandes esculturas, instalações e site-specific em diálogo com a arquitetura do Pavilhão da Bienal, no Parque Ibirapuera, o setor Open Plan apresentou, em sua segunda edição, obras inéditas comissionadas especialmente para a SP-Arte/2016.

Parte da programação de eventos curados da Feira, a mostra esteve a cargo de Jacopo Crivelli Visconti. Neste texto, publicado originalmente no catálogo da Feira (confira a publicação na íntegra aqui), o curador apresenta a concepção do setor e fala sobre artistas e galerias, alguns estreantes no evento. Confira!

 

Open Plan

(por Jacopo Crivelli Visconti)

Desde sua primeira edição, o Open Plan foi concebido como uma área de exceção que, embora integre a SP-Arte, de certa maneira a transcende, buscando uma relação direta e atemporal com a arquitetura de Oscar Niemeyer. Apesar da beleza da célebre rampa que conecta os três andares, ou da linha orgânica que desenha o vão, o verdadeiro coração dessa arquitetura reside na simplicidade funcional do exterior do edifício e, principalmente, na meticulosa precisão com que a malha de colunas organiza o espaço em retângulos de 10 x 12 metros e, rente aos caixilhos, de 10 x 6 metros.

A neutralidade da grade é o epítome da arquitetura modernista internacional, que assumiu o open plan como um de seus elementos recorrentes. É exatamente essa neutralidade que permite a abertura – no sentido de potência e possibilidade – que constitui uma das características do Open Plan. Os acontecimentos por vezes caóticos que marcaram os últimos meses no Brasil e no mundo, do ponto de vista social, político e econômico, impuseram a necessidade de repensar o formato desse segmento, algo que por sua própria natureza aberta pareceu, desde o início, perfeitamente coerente. Se a edição passada foi marcada por instalações de grande porte, a ênfase agora está na produção de obras novas, comissionadas pela Feira a partir de um programa inédito de apoio, por meio do qual a SP-Arte reafirma seu compromisso com a produção artística contemporânea. Apesar de não existir um tema geral para a seção, as obras propostas pelos artistas convidados instauram relações bastante claras e diretas entre elas e com o edifício de Niemeyer, algumas das quais este texto procura enfatizar.

Um dos trabalhos realizados por Christodoulos Panayiotou (Limassol, Chipre, 1978) para a exposição sintetiza as premissas básicas do Open Plan, ao fundir indissoluvelmente a criação artística e a arquitetura do prédio pela inserção, aparentemente despretensiosa, de um vidro colorido num dos caixilhos que fecham as empenas do edifício. Parte de uma série iniciada em 2012, o trabalho não consiste tanto no vidro, quanto na cor da luz, que, após atravessá-lo, desenha no chão um retângulo cor-de-rosa. No universo sutilmente poético do artista cipriota, quase tudo remete a mitos e histórias. Neste caso, faz-se referência à primeira bandeira arco-íris do movimento LGBT, criada em 1978 por Gilbert Baker, que incluía uma listra desse mesmo tom de rosa, posteriormente eliminada por falta de tecido. The End, a outra obra apresentada, consiste em um enorme pano pintado para ser fundo de um espetáculo teatral, dobrado e apoiado pelo artista no chão, como se reconduzido a um estado de repouso, ou mera potência.

A alusão a algo que não existe mais, ou que não pode ser visto, permite relacionar essas obras às esculturas apresentadas por Asier Mendizabal (Ordizia, Gipuzkoa, Espanha, 1973), que têm como ponto de partida uma série de esculturas de Jorge Oteiza (1908-2003) ou, mais especificamente, algumas sobras encontradas em seu ateliê. Oteiza tem sido objeto de estudos aprofundados por parte de Mendizabal, que, para o Open Plan, reedita também um pôster/texto produzido em ocasião da última Bienal de São Paulo. Ao criar esses objetos teoricamente maleáveis, diretamente inspirados nas sobras abandonadas pelo grande escultor basco, entretanto, Mendizabal vai além de uma simples reflexão, homenagem ou pesquisa acadêmica: é como se intentasse transformar-se, ele mesmo, em Oteiza, tal como o Pierre Menard de Jorge Luis Borges intentava transformar-se no próprio Don Quixote.

A tentativa de fundir momentos históricos e personalidades distintas marca também a obra de Francesco Arena (Torre Santa Susanna, Itália, 1978), que concebeu para o Open Plan uma escultura/performance extremamente representativa de seu modus operandi. Frequentemente, Arena utiliza dados e medidas meticulosamente calculados para entrelaçar de maneira indissolúvel, mas também irônica ou até absurda, História (social, política, econômica) e história (pessoal, mínima). Neste caso, o artista dobra sobre si próprias duas barras de comprimento correspondente ao perímetro de seu estúdio (21,72 metros), de maneira a obter as medidas internas das cabanas utilizadas pelo filósofo, escritor e poeta norte-americano Henry David Thoreau (305 x 457 centímetros) e pelo terrorista Theodore John Ted Kaczynski, mais conhecido como Unabomber (300 x 306 centímetros). Em intervalos regulares, oito performers posicionam-se nos quatro cantos de cada escultura, levantam-nas e as giram, uma no sentido horário e a outra no sentido anti-horário, “como dois planetas que giram sobre si mesmos, mas em maneira opostas em relação um com o outro”, nas palavras do artista.

Não muito longe dali, uma outra casa/cabana/escultura constitui o elemento central da instalação de Radamés Juni Figueroa (Bayamón, Porto Rico, 1982), artista fascinado pela realidade precária e contraditória, mas ao mesmo tempo cativante, dos Trópicos. O primeiro módulo dessa série em processo foi construído ao redor de uma árvore no Bosque Auxiliar de Naguabo, em Porto Rico, em 2013, e acabou tornando-se o ponto de partida de várias instalações em que a escultura é concebida como abrigo provisório, espaço de intimidade no interior do cubo branco, catalizador de atividades sociais espontâneas ou orquestradas pelo próprio artista, que podem incluir exposições, conversas, concertos ou o simples convívio, de preferência refrescado por uma exuberante Never Ending Tropical Fountain.

No equilíbrio particular do Open Plan, as cores gritantes dos Trópicos de Juni Figueroa encontram um surpreendente contraponto na instalação multimídia de Victoria Fu (Santa Mônica, EUA, 1978), na qual a artista californiana utiliza campos cromáticos extremamente saturados, típicos de sua produção. Na maioria de suas obras, Fu lança mão do vídeo para refletir sobre o processo de construção das imagens na época contemporânea e sobre a maneira como as tecnologias digitais influenciam a interpretação ou a compreensão dessas imagens. O erro, planejado ou não, é um dos instrumentos epistemológicos privilegiados pela artista, e seus vídeos são frequentemente construídos pela sobreposição de narrativas enigmáticas em que abundam (fragmentos de) personagens repetindo movimentos ambíguos, os quais nos parecem familiares, mas permanecem incompreensíveis ou abstratos. Em sua maioria, esses gestos são apropriados de anúncios publicitários ou ligados ao uso das novas tecnologias, como o do polegar e do indicador, que se juntam e depois se afastam para ampliar uma imagem num smartphone ou tablet.

Se tais movimentos e imagens apontam para uma sociedade ainda por vir, pelo menos para grandes parcelas da população mundial, os moldes recuperados por Marcelo Cidade (São Paulo, Brasil, 1978) em uma antiga fábrica de produtos plásticos no Complexo da Maré carioca falam, ao mesmo tempo, de uma ideia de país tropical estereotipada e quase comovente em sua ingenuidade, bem como do dramático abandono e desmanche do projeto de industrialização desse mesmo país. Os pesados blocos de resina – com seus desenhos figurativos e abstratos, ora estilizados, ora quase maneiristas em sua abundância de detalhes –, antes utilizados para produzir bandejas e pequenos recipientes plásticos, agora são expostos como bizarros espécimes de um museu de história natural, ou talvez de antropologia, tornando-se silenciosos retratos de um falimento.

Os três vídeos que compõem a videoinstalação Ensayo sobre lo fluido, de Héctor Zamora (Cidade do México, México, 1974), filmados em Cuba por ocasião da performance que abriu a 12ª Bienal da Havana, mostram uma arquitetura fascinante e decadente, originalmente projetada para ser sede da escola de música da Universidad de las Artes, mas nunca completada. A beleza das imagens, a poesia da mistura dos sons de pássaros e instrumentos, bem como o entusiasmo dos jovens músicos que, apesar de tudo, seguem tocando, não conseguem apagar a sensação de que a obra é, antes de mais nada, um retrato poético, mas inequívoco, do abandono das políticas culturais e educativas de um continente inteiro; de que ela alude, em outras palavras, à realidade dos Trópicos e às contradições históricas (e atuais) da América Latina de uma maneira não menos explícita do que as obras de Marcelo Cidade ou Juni Figueroa – ou ainda, para fazer outra comparação, do que a Estrutura espacial indissociável, de Daniel de Paula (Boston, eua, 1987), desdobramento de sua recente pesquisa sobre a relação entre rochas e pedras, que falam de um tempo geológico, e grandes obras de construção civil, que frequentemente visam apenas ao lucro imediato. Os Testemunhos da homônima instalação realizada no ano passado, primeira dessa série, eram recuperados de sondagens executadas para obras públicas de mobilidade urbana no Estado de São Paulo e já sugeriam o inconformismo do artista com a maneira como o território é gerido e ferido. A disposição ordenada e regular no chão, porém, de certa maneira implicava um respeito e uma ordem que as esculturas aqui apresentadas, mais parecidas com os ouriços anti-tanque introduzidos na I Guerra Mundial, parecem desmentir, apontando, talvez, para a necessidade impelente de manifestações de dissenso mais radicais.

A urgência de se enfrentarem grandes batalhas em âmbito social e político, o desejo de uma profunda transformação nas relações humanas e a vontade de se colocar em relação direta, íntima e pessoal com episódios e personagens históricos: eis alguns dos temas recorrentes nesta edição do Open Plan que também movem a obra de Seb Patane (Catânia, Itália, 1970). Na maioria de suas instalações, o artista parte de imagens existentes, modificando-as digitalmente ou recorrendo a intervenções pictóricas, desenhos ou colagens, na busca constante por uma ambivalência (entre o real e o possível, o teatral e o documental, o registro e a representação, o disfarce e a transparência) que talvez constitua o atributo central de sua obra. A instalação ora apresentada, Other Libertines, sintetiza perfeitamente essa dimensão de seu trabalho e faz alusão ao caráter performático que o caracteriza, ao qual o artista denominou revolução performática descontextualizada. É dessa revolução – que pode tornar-se mais ou menos performática (pensemos em Christodoulos Panayiotou, Francesco Arena, Radamés Juni Figueroa, Héctor Zamora), mas que é sempre uma operação de descontextualização e recontextualização (Asier Mendizabal, Victoria Fu, Marcelo Cidade, Daniel de Paula) – que fala esta segunda edição do Open Plan.

 


Jacopo Crivelli Visconti é crítico e curador independente. Doutor em Arquitetura pela Universidade de São Paulo (USP), é autor de Novas derivas (WMF Martins Fontes, 2014). Como curador da Fundação Bienal de São Paulo (2007-2009), foi responsável pela participação oficial brasileira na 52ª Biennale di Venezia (2007). Entre seus trabalhos mais representativos como curador independente, estão: Memórias del subdesarrollo (2017), no Museum of Contemporary Art (San Diego, EUA), no Museo de Arte de Lima (Peru) e no Museo Jumex (México); Sean Scully (2015), na Pinacoteca do Estado de São Paulo (Brasil); 12ª Bienal de Cuenca (2014), em Cuenca (Equador); e Ponto de equilíbrio (2010), no Instituto Tomie Ohtake (São Paulo, Brasil). É colaborador regular de revistas de arte contemporânea, arquitetura e design, além de escrever catálogos de exposições e monografias de artistas. Desde 2015, é curador do setor Open Plan da SP-Arte.