Miguel Rio Branco & Helena Martins-Costa: Operações diversas entre documental e documento

14 out 2019, 11h50

por mariano klautau filho

 

A noção de “documental” na fotografia é um tanto nociva para os tempos de hoje. Nossas concepções atuais desse termo são resultado da naturalização de uma visão pré-determinada da história da arte, em especial a história da fotografia escrita pela cultura dos Estados Unidos, país que contribuiu de modo fabuloso com a expansão da experiência fotográfica moderna.

Ainda persiste a ideia quase totalitária de um pretenso compromisso social que fotografias factuais teriam com a realidade. É certo que a imagem fotográfica possui uma relação de contiguidade insuperável com seus objetos. Desse modo, tanto o discurso da veracidade do fotojornalismo, construído pelos meios de comunicação, quanto a inevitável relação física de quem fotografa o mundo, interessado em suas tramas sociais cotidianas, acabaram por forjar ao longo de décadas uma visão limitada, ingênua e perversa do gênero “documental”.

Os artistas que desobedecem o protocolo cristalizado desse gênero ou que se debruçam sobre o documento fotográfico com desconfiança costumam exercer operações bem mais inquietas que o horizonte calmo das ilhas que encerram as variadas categorias — muitas vezes equivocadas — da atividade fotográfica: fotografia jornalística, publicitária, de moda, contaminada, construída, artística, de autor, documental.

Não se trata de virar as costas para o sentido aplicado da fotografia nem de recusar suas potencialidades como linguagem. E muito menos de rumar para o campo nobre e idealizado da “obra de arte”. É necessário perceber com mais atenção os discursos simbólicos que a cultura da imagem foi construindo na experiência moderna e decidir caminhar sobre esse campo minado em uma atitude de intervenção e enfretamento. Com obras radicalmente opostas no que tange à configuração formal, a temperatura e o discurso, Miguel Rio Branco e Helena Martins-Costa trabalham nesse mesmo território minado por armadilhas sígnicas.

Desde meados dos anos 1970, profundamente interessado na paisagem humana de um Brasil mais profundo, Rio Branco já trabalhava a fotografia a partir da ideia de um bloco de notas. Em suas exposições, parece rabiscar as impressões de um país precário em termos sociais, mas erótico na presença física e potente de seus habitantes. Como enfrentar tudo isso sem cair na armadilha da “fotografia documental”? Rio Branco luta incansavelmente contra esse protocolo, muitas vezes contradizendo-se, outras tantas escapando habilmente na lírica de suas imagens, que ganham força quando agrupadas a outras de naturezas diversas, em confrontamentos, fusões e associações sempre inusitados.

Do final da década de 1970 até as mais recentes individuais de grande porte, o artista vem lutando por um discurso próprio no embate com o gênero. Esse embate é algo perturbador e instável, pois afeta o espectador não no sentido estrito de tomar consciência político-social dos personagens e dos ambientes da cultura brasileira (e do mundo) fotografados, mas no sentido de ter uma experiência erótica da força vital daqueles corpos nas tensões cotidianas.

Seus agrupamentos de imagem nos deslocam de um determinado contexto histórico e nos jogam de volta para o mesmo universo em imagens. Nesse rápido retorno, tal universo encontra-se tão desconstruído pelo arrebatamento do artista, que sentimos a desorientação da radicalidade dessa experiência social como um ato vivido na fruição.

Se provamos um desnorteamento diante das imagens de Rio Branco, construídas por elementos soltos no espaço-tempo, é porque o protocolo documental é desmontado no que tem de discurso pré-moldado sobre fato, lugar, acontecimento ou retratados. E, tomados por sensações evocadas pelas fotografias, destituídas parcialmente de seus contextos, passamos a experienciar outra organização narrativa, em parte mais abstrata no discurso, mas com a mesma concretude dos fatos captados. Nesse jogo, as abstrações e as figurações fotográficas dançam uma música cuja melodia alterna notas claras, límpidas, com passagens densas, obscuras e dissonantes. Esse jogo é uma das chaves com que Rio Branco dribla e experimenta o protocolo documental na fotografia, e faz com que seu arquivo de décadas seja constantemente convocado, trazendo muitas vezes as mesmas imagens ou as imagens da mesma sequência, que retornam reorganizadas, orquestradas como novas e vibrantes sinfonias.

A exposição “Maldicidade” é um dos vários exemplos desse embate que constitui a dinâmica poética do fotógrafo: inaugurada em 2010 no Museu da Imagem e do Som em São Paulo (MIS-SP) com o título “Maldicidade — Marco zero”, teve catálogo lançado em 2012 com desdobramento posterior em nova publicação pela Cosac Naify em 2014, sob o título sintético de “Maldicidade”, e retorna em 2019 na galeria Luisa Strina, no mesmo momento de uma nova edição do livro pela Taschen. Cada obra, livro ou exposição é um mergulho renovado em seu arquivo, no qual o artista descontextualiza e recontextualiza o fato fotografado, ora reestruturando sequências visuais que ganham a complexidade ausente na tradição documental, ora entregando-se ao puro deleite formalista, como um esteta inquieto com o mundo social.

Na exposição “Maldicidade” de 2019, cenas e personagens do Bairro do Pelourinho em Salvador (“Leninha verde”, 1979-2018) encontram-se com outras cenas em Tóquio (“Sapatos azuis e vermelhos”, 2008-2018), com automóveis e casas em Havana (“Flying Dark Vader”, 1994-2019 e “Sombras barrocas de Havana”, 1994-2019) e com hélices do Electra em pleno ar (“Electra”, 1989-2019). Todas essas imagens-palavra de Rio Branco flutuam em blocos; algumas estão soltas como elemento único, mas todo o conjunto está sob a regência de outra composição que atualiza a experiência interventora no protocolo documental. A ação de Rio Branco sobre o campo minado da fotografia factual não é discreta. É um tanto emocional, sem perder o domínio do artifício narrativo. Ele invade o terreno pisando em quase todos os explosivos. Daí talvez resulte o seu efeito visceral, que invoca mais sensações que compreensões.



Helena Martins-Costa, igualmente debruçada sobre o aspecto documental da fotografia, segue outro caminho e nos apresenta uma obra com abordagem bastante distinta à de Rio Branco. O objeto de Martins-Costa não é a fotografia documental, no sentido de estilo e gênero pesquisado por Olivier Lugon e dentro da qual Rio Branco elabora suas subversões. Ela é instigada por um tipo de documento fotográfico por excelência, em especial o amador, prosaico, de histórias pessoais, registros circunstanciais emersos de atitudes subjetivas e que, no olho da artista, têm seus aspectos sociais e simbólicos exaltados como uma história coletiva que perpassa o gênero do retrato.

Em diversas séries, Martins-Costa faz uma curiosa dupla intervenção em arquivos anônimos perdidos no mundo. Consegue alinhar intimidade e representação social quando, em um gesto de apropriação, corta a cabeça dos retratados, tirando do quadro a parte que seria a representação máxima da identidade: a fisionomia, ponto central para onde todos os olhares convergem no momento da observação. No seu corte radical efetuado na série “Vestidos para morrer” (2000–2005–2009), o que sobra, ou melhor, o que passa a falar mais alto na composição, a ganhar um alcance extraordinário, é o conjunto de elementos que estava em segundo plano pela dominância quase absoluta do rosto: a roupa, as dobraduras do tecido, as mãos, os gestos, o corpo. Por meio dessa intervenção, a imagem nos puxa para uma intimidade inesperada com esses corpos. Os personagens, retratados sempre em duplas, e que pareciam inertes e esquecidos em seu anonimato, assumem um caráter afetivo, ambíguo e erótico.

No desdobramento da série, a instalação “Vestidos para morrer / Guilhotina” (2000), a artista executa seus personagens, transformando as imagens apropriadas em objetos cujas roldanas e lâminas se abrem e se fecham sobre corpos sem cabeça. Desaparece qualquer resquício romantizado que pode acompanhar as noções de lembrança e memória. H. uma intervenção simbólica de outra natureza no discurso da artista; uma incisão em favor dos sentidos de finitude, perda e violência, componentes que adensam a trama clandestina de significados do repertório da fotografia anônima. No corte e na construção do objeto, Martins-Costa traz para o primeiro plano o que o documento esquecido e aparentemente singelo parece fazer esquecer.

Um elemento singular no trabalho de Martins-Costa é sua habilidade em ativar no documento, em certos instantes, um aspecto performático, liberando os corpos retratados de um enquadramento já posto e da condição cultural do anonimato, de algo morto, que parece não importar mais. É o que acontece em “Desvio” (2002–2014), por exemplo. Embora não tenham suas cabeças cortadas, os personagens da série aparecem em fotografias descartadas por erros técnicos. Seus corpos, sempre inclinados, estão fora do eixo, desafiando o equilíbrio e a simetria estável do quadro. É nesse momento quase imperceptível de reorganização sígnica e deslocamento que Martins-Costa se torna uma performer muito discreta, que atua decisivamente na relação corporal do espectador com os retratados, e do espectador com a artista. Ao trazer as fotografias de volta, a artista realiza um movimento de incorporação que reanima os retratados em nova condição. Esse aspecto do gesto, ainda que pouco perceptível, traz a presença física da artista para o instante de fruição.

O trabalho de Martins-Costa no campo minado do arquivo anônimo é quase invisível. De modo contrário ao de Rio Branco, ela segue em uma operação silenciosa de desarmamento de explosivos em que o caráter simbólico da fotografia, no que ele possui de determinista, é desativado e redirecionado para um novo sentido indicial. É nesse momento que podemos encontrar o elo que a aproxima de Miguel Rio Branco: a mesma persistência em desafiar as armadilhas do protocolo do documento e o do estilo documental.

A mesa de trabalho de Martins-Costa é análoga ao tradicional ateliê. Seus documentos da história social coletiva ou doméstica, catalogados no grande arquivo à margem da importância pública, são reativados por um ato artístico que extrai de suas representações identitárias outros discursos sobre as identidades. Com Rio Branco, há uma mesa de montagem, semelhante a do processo cinematográfico, na qual o artista subverte a lógica da fotografia documental, que costuma se apoiar na aparência dos fatos. A partir da realidade visível captada na foto, ele opera narrativas de outra ordem, em uma cadência plástica mais aproximada ao fenômeno da experiência. Com objetos e estéticas distintas, podemos dizer que o ponto de encontro tensivo das poéticas de Miguel Rio Branco e Helena Martins-Costa é o jogo entre a experiência e o discurso da imagem na fotografia.


Sobre o autor

Mariano Klautau Filho é artista, pesquisador em arte e fotografia, curador independente e professor na Universidade da Amazônia. Atuou como curador visitante e consultor de fotografia da Pinacoteca de São Paulo (2016-2017), onde realizou a mostra “Antilogias: o fotográfico na Pinacoteca”. Como artista participou das exposições “Feito poeira ao vento: Fotografia na Coleção mar” (MAR, 2017-1018), “Cidades invisíveis” (Masp, 2014), “Pororoca — A Amazônia no mar” (MAR, 2014), “Percursos e Afetos: Fotografias 1928 / 2011 Coleção Rubens Fernandes Junior” (Pinacoteca de São Paulo, 2011), entre outras. Possui obras nos acervos de importantes instituições, como o MAM-SP, Masp (Coleção Pirelli), Museu do Estado do Pará, e mais.


Artistas Relacionados