Somente para membros

10 out 2019, 12h12

Por Sarah Hermanson Meister

 

No início do século 1920, Alfred Stieglitz menosprezou a produção insular de fotoclubes amadores nos Estados Unidos. Mais de cinquenta anos depois, a vitalidade de uma rede internacional de organizações similares pode causar surpresa. Ainda assim, nos anos que se seguiram. Segunda Guerra Mundial, foi possível encontrar uma gama extraordinária de produção criativa original — principalmente nas metrópoles da América Latina. Em 2021, o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) abrirá uma exposição com as obras do Foto Cine Clube Bandeirante (FCCB), o clube amador de fotografia mais antigo do Brasil, fundado na cidade de São Paulo em 1939. Para situar essas realizações, convém analisar as produções contemporâneas em Paris, Tóquio, Buenos Aires, Cidade do México, na cidade alemã Sarbruque e em muitos outros lugares, uma vez que os fotoclubes desses locais compartilhavam as obras de seus membros por meio de salões com júris internacionais, e desenvolviam reflexões sobre “arte” e “qualidade” em suas sedes e nas páginas dos periódicos mensais que muitos deles produziam. Com um alcance, escala e qualidade impressionantes, as obras que circulavam nesses clubes contribuem para analisar o status do amador e as mudanças nos conceitos de estética e de gosto.

Pouco foi escrito, em espanhol ou inglês, a respeito do Club Fotográfico de México (CFM) — o primo mais próximo do FCCB no México. O livro “Ruth D. Lechuga: Una memoria mexicana” (2002), de José Antonio Rodríguez, no entanto, é uma exceção notável. Fundado em 1949, o CFM permanece ativo até hoje, embora com um formato talvez irreconhecível para seus fundadores: no seu auge, contava com mais de duzentos membros, a maioria amadores que praticavam fotografia nas horas vagas e para quem o convívio social cultivado na sede do clube e durante as excursões frequentes era um dos principais atrativos do CFM. A partir do final dos anos 1960, houve uma queda no número de afiliações devido a fatores políticos e econômicos, além de desentendimentos geracionais entre os membros. Dos muitos grupos dissidentes, provavelmente o mais antigo foi o La Ventana, fundado em 1956; e o mais importante, o Consejo Mexicano de Fotografía, fundado em 1977, e responsável pela organização de dois grandes colóquios sobre fotografia latino-americana em 1977 e 1980.

Hoje em dia, catorze membros do CFM se reúnem periodicamente no apartamento/ateliê do atual presidente. Em 2015, eles vagaram a sede original localizada na Cidade do México, na rua Londres, no 75, Colonia Juárez, após 63 anos de uso. Trata-se de um grupo jovem (seus membros têm em média trinta anos) de fotógrafos profissionais e amadores, e artistas comprometidos em refletir sobre suas práticas e sobre as abordagens expandidas da fotografia no mundo de hoje.

Esse éthos abrangente teria sido execrado nos primeiros anos do CFM, quando os membros declararam sua lealdade ao pictorialismo, defendendo, em uma publicação de 1952, uma série de temas que até mesmo os seguidores mais fervorosos de Stieglitz considerariam limitantes. Na lista de temas aceitáveis estava: “campos e mares líricos e românticos; flores bonitas [ou] idosos felizes com características singulares e exóticas”. E na lista de temas proibidos: “destruição, crime, lixo, imundície, pobreza miserável”, ou seja, tudo aquilo que poderia chamar a atenção “dos supostos fotógrafos documentais, especializados em fotografar tudo que é mais abominável, desagradável e ultrajante, [e que] usam essas fotografias para desonrar tanto a sociedade quanto o governo”. Diante disso, seria razoável esperar que o trabalho dos membros do clube fosse terrivelmente previsível. Nas páginas do Boletín mensal publicado pelo CFM, há provas suficientes de que essas categorias atemporais e melosas estavam perfeitamente alinhadas com a prática artística complacente de certos membros. No entanto, também é verdade que nem todos tinham interesse em seguir esses parâmetros. Uma única caixa de fotografias disponível nos arquivos do CFM contém uma variedade de imagens que vai da indústria contemporânea à vida urbana.



A coexistência de membros que se deliciavam com delicados temas atemporais e aqueles que tinham objetivos experimentais mais engajados era comum tanto no CFM quanto no FCCB, embora lá pelos anos 1950 a liderança conservadora do FCCB (responsável pelo conteúdo de seu Boletim mensal) tendia mais a ignorar do que atacar aqueles que se desviavam de seus princípios pictorialistas. O exemplo mais ilustre disso foi a falha em abordar a individual de Geraldo de Barros no Museu de Arte de São Paulo (Masp), em janeiro de 1951. A invenção radical vista na mostra “Fotoforma”, de Barros, desafiou a própria definição de fotografia; com imagens recortadas, formas riscadas nos negativos, e expografia inovadora, é provável que muitos membros do FCCB simplesmente não soubessem o que pensar dela. Pietro Maria Bardi, criador e diretor do Masp, escreveu um texto no folder da exposição que parece resumir a questão: “Geraldo fotografa de má vontade o real, diria que não o compreende, e, sem contorná-lo, procura nele descobrir purezas úteis a suas meditações: linhas depuradas a meio de revelações e luzes reduzidas a esquemas das quais é impossível reconstruir as origens”. (Bardi era italiano e mudou-se para o Brasil com a esposa, a arquiteta Lina Bo Bardi, em 1946, o que talvez explique um pouco da estranheza de seu fraseado.) Já a individual de Thomaz Farkas no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), inaugurada em julho de 1949, ampliou as fronteiras das práticas tradicionais com sua expografia, se não com as próprias fotografias, e foi assunto de críticas arrebatadas.

Talvez a diferença fundamental entre o FCCB e o CFM seja que a liderança do FCCB aceitou sem demora esse impulso “moderno” (ou pelo menos sua visualidade), ao passo que a recusa definitiva do CFM em reexaminar seus valores estéticos tornava o ambiente do clube cada vez menos convidativo a abordagens distintas entre seus membros. Além disso, o CFM não estava conectado com as tendências contemporâneas que tinham se tornado familiares ao público norte-americano e europeu por meio das curadorias de Edward Steichen no MoMA — incluindo a exposição “The Family of Man” [A família do homem] (1955) — e de mostras como a do fotógrafo alemão Otto Steinert e seu movimento de Fotografia Subjetiva, que itinerou para o MAM-SP em 1955.

Uma forma de mapear a relação entre os dois fotoclubes seria considerar as menções a fotografias e fotógrafos mexicanos no Boletim do FCCB. A primeira é uma nota na edição de maio de 1952 anunciando que a revista do CFM estava disponível na biblioteca do FCCB. Em 1957, o La Ventana foi homenageado com uma exposição na sede do FCCB (e uma matéria ilustrada de três páginas no Boletim). Em uma menção à “Primeira exposição latino-americana de fotografia” (inaugurada na Cidade do México em junho de 1959, com itinerância no FCCB e em outros locais na Argentina, Chile e Uruguai), o crédito de iniciativa conjunta é dado ao La Ventana e ao FCCB, não ao CFM.

O status do amadorismo na fotografia tem complexificado e impulsionado o meio desde o momento em que George Eastman apresentou sua Kodak n.1 em 1889: o pictorialismo está indissoluvelmente ligado à popularização da fotografia, ainda que seja como uma reação a ela. Depois da Segunda Guerra Mundial, preservar a distinção entre fotografia artística e práticas populares pode ter parecido menos importante que pensar no meio como forma de aproximar as pessoas, estratégia que culminou, talvez, na mostra “The Family of Man”. Esse impulso de se conectar também foi expressado pela vasta rede internacional de fotoclubes e salões, aos quais pertenciam o FCCB e o CFM, em que artistas e amadores dançavam, bebiam e analisavam fotografias juntos. Essa rede física tinha muito em comum com as plataformas de mídia social de hoje, nas quais artistas interagem virtualmente com milhões de pessoas cujas únicas câmeras são encontradas em seus próprios bolsos.


Sobre a autora

Sarah Hermanson Meister é curadora no Departamento de Fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova York e autora de “Dorothea Lange: Migrant Mother” (2019) e “Frances Benjamin Johnston: The Hampton Album” (2019), entre outros.

Texto publicado originalmente na revista Aperture, n. 236, “Mexico City”, outono 2019, e integra a segunda edição da revista Traço—, lançada por ocasião da 13ª edição da SP-Foto.