Especial Bienal de Berlim, segunda parte: experimento inaugural

3 dez 2019, 14h36

Por Dereck Marouço
colaboração Felipe Molitor

 

No seio de um bairro familiar, um prédio simbólico, cheio de iniciativas culturais e sociais, venceu o interesse privado. Construída em 1901, a antiga fábrica de impressoras, atual ExRotaprint, foi um dos maiores empregadores do bairro onde se instala, Wedding, na parte norte de Berlim. Na década de 1980 atravessou dificuldades e finalmente foi à falência em 1989. Depois, em 1991, tombada como patrimônio histórico, passou a ser regida pela subprefeitura do bairro em que se instala, que passou o prédio à administração de um fundo imobiliário estatal cujo objetivo era a venda do prédio pelo maior preço possível. Desde os anos 1990, aluga seus espaços à pequenas empresas, iniciativas voltadas à arte e a cultura e instituições sociais. Em 2005, em face à ameaça do capital privado, os locatários se uniram e criaram uma associação que encontrou investidores capazes de comprar o prédio e assim permitir os projetos abrigados a continuar existindo. Esse processo durou dois anos, tendo fim em 2007.

Ao dividir uma antiga fábrica com outros projetos artísticos, a Bienal de Berlim de 2020, curada pelo espanhol Agustín Pérez Rubio, a chilena María Berríos, a argentina Renata Cervetto e a brasileira Lisette Lagnado, já divide uma ideia a qual os trabalhadores da cultura ainda no século 21 têm de defender: a arte como trabalho. Não só por terem um espaço de trabalho no qual eles estão presentes e trabalhando enquanto a exposição está aberta ao público, mas também por exporem suas proposições em um ritmo mais acelerado diferente do qual as Bienais normalmente se propõe a ter. Além disso, por não terem um sistema educativo facilitador, os próprios curadores suprimem essa necessidade através do contato com os visitantes. O ritmo entre trabalho e seu fruto se faz visível no seu processo. O bairro de Wedding, próximo na lista da especulação gentrificadora da cidade de Berlim, permanece ainda um bairro familiar com grande número de alemães de origem turca, árabe e africana, além de imigrantes vindos de zonas em conflito ou outros países da Europa. Diferentemente de Mitte, região central onde se encontra o prédio do Kunst Werke Institut, no qual acontece o eixo principal da exposição, que se espalha também por outras instituições da cidade. Os curadores que são oriundos ou experienciaram a América Latina, trazem consigo suas referências, em especial Flávio de Carvalho, que encarava a arte como experiência.



Inspirados no modus operandi de Flávio de Carvalho a primeira experiência proposta tomou forma na exposição Os ossos do mundo” homônima ao livro do artista publicado em 1936, no qual ele registra suas viagens e vivências pela Europa. A ação antecipa discussões e exibições antes mesmo do que seria uma abertura oficial do evento. A equipe curatorial é constituída de pessoas do sul geopolítico e que, como statement – ou experiência –, expuseram comumente suas identificações de gênero como sendo a do sexo feminino. Ao se utilizar de uma estrutura institucional para romper com padrões sistemáticos pré-estabelecidos, a Bienal de Berlim já se mostra em sintonia de uma maneira prática com a sua predecessora. Na 10ª edição, em 2018, “We Don’t Need Another Hero”, que contou com a curadoria geral da sul-africana Gabi Ngcobo, e assistência do ugandense Moses Serubiri, da norte-americana Nomaduma Rosa Masilela, da alemã Yvette Mutumba e de Thiago de Paula Souza, a quebra com figuras heróicas e a desestabilização no olhar do outro, que tinha na imagem do branco como uma regra, foi uma revolução institucional que fez emergir a identidade de sua Bienal. Agora, assim como de Carvalho, a 11ª Bienal de Berlim propõe uma continuação do questionamento de sistemas vigentes através de experiências capazes de criar um espaço de reflexão, não só sobre arte, ao levar em consideração sua capacidade de mudança na vida cotidiana, mas também do mundo atual.

No centro da exposição, a foto de Leo Corrêa enfoca o meteorito do Bendegó nas ruínas do Museu Nacional do Rio de Janeiro após o grande incêndio que o destruiu em setembro do ano passado. O registro flagra o descaso dos governos com seus aparelhos culturais, cruciais à pesquisa e à disseminação de conhecimento. No Brasil, há um ciclo que tem se repetido de tempos em tempos, em ritmo de destruição e reconstrução que nos condena a viver sempre no presente. Se o livro “Os ossos do mundo”, de Flávio de Carvalho, foi escrito com relatos de suas viagens ao “velho continente”, isto é, aos ossos do mundo ocidental, a própria ideia de museu, por ser fruto de um mundo em início de globalização também constitui um desses “ossos”, sistema que conserva objetos com a capacidade de proporcionar uma visão sobre culturas e períodos.



A obra do alemão Felix Brüggemann também compõe um cenário pouco estável nas delimitações e consensos históricos. Ao sobrepor a imagem da reconstrução do Castelo Berlinense, símbolo do Império Prussiano, em 1950, demolido pelo governo comunista da República Democrática Alemã, e uma foto atual de sua reconstrução após a destruição do antigo Palácio da República – construído anteriormente no mesmo lugar – explicita não só o anacronismo da ação, mas o plano de erguer um monumento ao colonialismo (como foi criticado em diversos protestos). O Palácio da República ocupou o lugar do edifício anterior e foi demolido após a queda do Muro de Berlim (1989), entre 2006 e 2009. A reconstrução foi planejada tendo em vista a substituição de sua arquitetura moderna projetada pelo arquiteto Heinz Graffunder com o coletivo da Academia de Construção da República Democrática Alemã e construído entre 1973 e 1976, pela arquitetura barroca do Castelo que teve sua construção no século 15. O prédio que abrigará ao Humboldt Forum e sua coleção de itens não-europeus traz o passado colonial da Alemanha à tona. A tese de Bonaventure, diretor do Savvy Contemporary, é de que a coleção de artefatos de outras culturas foi importante para a criação da ideia deste outro no norte-ocidental geopolítico durante o colonialismo e ao mesmo, tempo afirmar a identidade das culturas opressoras. Através do anacronismo arquitetônico junto ao teor de sua coleção, a obra evidencia estruturas de poder ainda presentes que, ao fazer uso de dinheiro público na manutenção de uma ideia predatória, procura ainda colocar a Alemanha no topo de um panorama global alcançado justamente através do subjugamento do outro e da ideia de alteridade. Mais de cem milhões de euros foram gastos em sua obra.



Ainda discutindo monumentos, desta vez imateriais, a foto “Generosa” da série “Guerrilheiras”, de Virgínia de Medeiros traz a imagem de Marielle Franco exposta por Generosa Maria, moradora da Ocupação 9 de Julho, no centro de São Paulo. Generosa Maria, que integra diversos movimentos políticos, tais quais: a marcha das mulheres negras, o movimento dos sem teto do centro e o grupo Ilú Oba De Min, é exemplo de como as células do tecido social se multiplicam não somente através de ideias, mas de ações e de como a memória, ainda que haja tentativas de apagamento por estruturas estatais, resiste. Medeiros constitui um arquivo visual de como as mulheres retratadas na série são ativas politicamente através de seus trabalhos em uma sociedade patriarcal. A imagem de Marielle Franco, morta por interesses políticos, os quais o aparato estatal insiste em ignorar, engendra um diálogo sobre representatividade, mas também sobre suas consequências em um país tão violento quanto uma ex-colônia.

A experiência Nº1 proposta pela Bienal de Berlim não difere entre obra de arte e registro, memória e notícia e ao exibir os seus desdobramentos visuais fomenta o debate sobre questões urgentes. A foto de manifestantes com o cartaz  “Pueblo Tiene Arte con Allende” usado na campanha política do último candidato escolhido democraticamente antes do golpe de estado chileno que colocou Augusto Pinochet no poder, lembra como o descaso e ataque à cultura e a arte foi sempre uma estratégia de governos fascistas e totalitários que buscam o apagamento de estruturas de resistência. Ao elencar produções que refletem a complexidade dos dias de hoje a Bienal de Berlim oferece ao visitante uma experiência estética que é também um reality check e convida o visitante a se deixar afetar e refletir.


SOBRE O AUTOR

Dereck Marouço é pesquisador, crítico de arte e tradutor, graduado em Arte: História, Crítica e Curadoria pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Integrou como assistente as equipes de curadoria da Pinacoteca do Estado de São Paulo e do Museu de Arte de São Paulo, auxiliando em diversas exposiçōes e pesquisas. Vive e trabalha em Berlim.