De olho na história: Pinacoteca de São Paulo

6 dez 2019, 14h51

A SP-Arte estreia uma série de conteúdos sobre as principais instituições artísticas paulistanas e como elas moldaram o cenário cultural brasileiro. Confira aqui o primeiro texto do especial.

 

Por Priscyla Gomes

 

Aquele que hoje adentra a Pinacoteca de São Paulo talvez perceba poucos indícios da trajetória de sua constituição. A convivência sinérgica e de profícua complementariedade de suas arquiteturas remonta a dois momentos históricos do edifício, mas muito pouco evidencia os percalços de sua manutenção. Do projeto original realizado início do século 20 à sua revitalização, em 1998, passaram-se noventa anos para uma efetiva conclusão da proposta. O edifício, que nasceu com outro caráter, somente teve seu programa efetivamente adaptado à atividade museográfica quase um século depois.

O comparativo entre o histórico da arquitetura e da formação do acervo da Pinacoteca de São Paulo não é um dado irrelevante. Coincidem temporalmente algumas gestões e tomadas de decisão que buscaram atualizar e modernizar um museu que nasceu sem sede própria, mas cresceu paulatinamente afim de tornar-se um dos mais representativos e antigos acervos paulistas.

O edifício histórico que hoje abriga a Pinacoteca de São Paulo foi projetado originalmente por Ramos de Azevedo e Domiziano Rossi para sediar o Liceu de Artes e Ofícios. Com propósito de formar artesãos e trabalhadores para a construção civil e comércio, o Liceu era uma instituição de ensino profissionalizante dirigida pelo próprio Ramos de Azevedo. Além da proposição de um novo edifício, o arquiteto almejava estabelecer no Liceu a futura Escola de Belas Artes de São Paulo. Aliada à sua proposta de ensino, a escola deveria prever em suas instalações um acervo com referências artísticas aos alunos. Graças à monumentalidade da construção e uma relativa desproporcionalidade de áreas ao quórum de inscritos, a proposta para uma Pinacoteca foi ganhando corpo.



Na sua inauguração em 1905, a Pinacoteca era constituída de uma diminuta galeria de pinturas. O acervo principal possuía somente 26 obras, em sua maioria provenientes do Museu Paulista. A coleção original trazia obras de artistas atuantes na cena paulista no final do século 19, como Almeida Júnior e Pedro Alexandrino. Nessa primeira seleção, havia clara intenção de privilegiar artistas locais ou nomes que tiveram influência direta no meio artístico da cidade.

A escolha de obras do Museu Paulista não foi uma decisão fortuita. Já nesse primeiro empréstimo, havia uma clara intenção de distinguir essas duas coleções trazendo do acervo original obras de diversos gêneros da pintura usualmente praticados nas academias. Naturezas-mortas e paisagens passaram a integrar a Pinacoteca e obras com claro discurso histórico, como peças de arqueologia, zoologia e documentos permaneceram no Museu Paulista. Essa primeira divisão norteou posteriormente novas transferências entre os museus.

Em 1911, a vinculação da Pinacoteca com o Liceu foi desfeita. Como instituição autônoma, o acervo passou a contar com uma entrada sistemática de obras provenientes do programa de Pensionato Artístico comissionado pelo Governo do Estado. O programa previa o subsídio a artistas paulistas para formação em ateliês na Europa, com bolsas de estudos. Em contrapartida, parte da produção era doada à coleção da instituição.



O programa durou quase quarenta anos. Junto às suas doações, o acervo ampliou-se por meio de aquisições e ingressos de grandes conjuntos. Um dos marcos dessas aquisições ocorreu nos anos 1920 e 1930, quando a coleção passou a contemplar nomes do modernismo paulista como Victor Brecheret, Anita Malfatti, Lasar Segall, Cândido Portinari e Tarsila do Amaral. As obras ressaltavam o pioneirismo da instituição, primeira a contar com um núcleo desse movimento, e traziam expoentes na discussão da identidade nacional nas artes. “Bananal” (1927), de Segall, e “Mestiço” (1934), de Portinari, exemplificavam com primazia muitas das discussões correntes sobre a representação do tipicamente brasileiro.

As aquisições realizadas não se restringiam a artistas do País. Desde a regulamentação, em 1911, já se previu que a Pinacoteca teria também políticas para compras de autores estrangeiros. Grande parte dessas aquisições eram provenientes de exposições organizadas em São Paulo, com compras feitas por particulares que doavam posteriormente suas obras. Além disso, as doações de lotes de obras oriundas de coleções privadas tornaram-se, a partir da década de 1940, uma prática recorrente. Essas doações aglutinavam centenas de obras, com casos como o acervo de Renina Katz com cerca de mil peças.

Ao longo dos anos, o acervo ganhou complexidade e modernizou-se, chegando a mais dez mil peças de extrema representatividade na história da arte brasileira, do século 21 até hoje. Um ponto chave para compreender esse processo de modernização foi a gestão da historiadora e crítica Aracy Amaral, que assumiu a diretoria do museu no final da década de 1970. Amaral concentrou esforços em atualizar o acervo, buscando extrapolar a noção de arte acadêmica. A Pinacoteca passou a abrir suas portas a produções experimentais, a experiências ligadas à arte-xerox e à performance. O momento também é marcado pela aquisição de produções concretas e neoconcretas, integrando obras de artistas como Lygia Clark e Waldemar Cordeiro ao acervo.



Nas décadas seguintes, gestões de Fabio Magalhães, Maria Cecilia de França e Maria Alice Milliet deram continuidade ao processo de aquisições de obras contemporâneas. Questões relativas ao edifício foram pautadas novamente, dentre os muitos usos e percalços pelos quais passara, fazia-se necessária uma intervenção de grande porte. Foi nesse momento que as negociações para a saída da Escola de Belas Artes do local ganharam maior definição.

A modernização que vinha sendo pauta da gestão do acervo expandiu-se para o edifício: em 1990, a Pinacoteca iniciou uma ampla reforma e adaptação. A gestão de Emanoel Araújo teve como enfoque adaptar o prédio a padrões museológicos internacionais e, em posse de todo edifício somente para as atividades do museu, convidou o arquiteto Paulo Mendes da Rocha para um projeto de revitalização de seus espaços.

Em síntese, a nova proposta arquitetônica do museu viabilizava seus anseios de modernização reordenando sua relação com o entorno. A entrada principal passava a voltar-se para a Estação da Luz e os acessos aos diferentes níveis do edifício eram feitos por passarelas metálicas apoiadas na construção original. Os tijolos aparentes do projeto histórico eram mais claramente permeáveis pelas grandes aberturas das janelas internas nas quais os pátios e a cobertura permitiam a entrada de luz natural. Definitivamente, o museu abria-se a possibilidade de permanência em áreas comuns e de percursos nas salas expositivas que agora atendiam os mais estritos padrões museográficos.



Com nova configuração e arranjo, a diretriz curatorial do museu assumiu, nos anos 2000, uma linha de incentivo claro à produção contemporânea. Não somente as aquisições, mas também as programações privilegiariam exposições com recorte recente trazendo ao espaço do octógono, centro do museu, seus principais destaques.

Em 2004, a Pinacoteca incorporou instalações da antiga Estrada de Ferro Sorocabana, dando origem à Pina_Estação. O prédio, também projetado por Ramos de Azevedo, originalmente foi ocupado por escritórios e armazéns da Sorocabana, tendo posteriormente abrigado a sede do Departamento Estadual de Ordem Política e Social de São Paulo (Deops/SP). Após uma reforma, a Pina_Estação passou a receber exposições temporárias, além de setores técnicos do museu. Somou-se também ao corpo da instituição o Memorial da Resistência, que passou a ocupar o térreo do edifício. O propósito do Memorial é evidenciar a história da repressão policial no período ditatorial brasileiro bem como o percurso da repressão política no Brasil republicano.



Além de uma pluralidade de enfoques, o percurso propiciado pelo trânsito entre as duas unidades reforça um caráter eminentemente urbano desses equipamentos e coloca seus visitantes em contato com a região central de São Paulo. Uma permeabilidade almejada não somente no programa de exposições e atividades, mas na conformação de seu programa arquitetônico. Hoje, a Pinacoteca, agora denominada Pina_ e a Pina_Estação, abrigam uma das mais fecundas programações culturais da cidade, com exposições de relevância internacional. Exposições recentes exploram questões basilares inclusive à política de formação de acervos, propiciando à instituição a possibilidade de orientar suas aquisições para alguns hiatos históricos de uma historiografia que privilegiou um estrato específico da sociedade.

Nesse mais de um centenário de existência, a Pina_ demonstra que o processo de constituição de acervos e legitimação de espaços culturais brasileiros é uma tarefa árdua que se estende por sucessivas idas e vindas. Seu histórico é parte da atuação incisiva de historiadores, arquitetos e gestores comprometidos com a sua constituição e atualização. Um legado que não pode estar refém somente dos interesses das gestões públicas e que, no contexto brasileiro, parece apontar – junto a outros equipamentos – para uma urgente sinalização da sociedade civil da importância de sua perpetuação.


Sobre a autora

Priscyla Gomes é curadora e pesquisadora em arte e arquitetura, doutoranda pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP), onde concluiu seu mestrado e sua graduação. Atualmente, é curadora associada do Instituto Tomie Ohtake e integra seu Núcleo de Pesquisa e Curadoria, coordenando as pesquisas desenvolvidas pela equipe curatorial. Foi curadora de exposições como: “Jamais me olharás lá de onde te vejo” (2019), “E para que poetas em tempo de pobreza?” (2019), “É como dançar sobre arquitetura” (2017), “Eduardo Berliner: corpo em muda (2016), entre outras.


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