Luto e excesso na 61ª Bienal de Veneza

Poucos curadores foram representados, de maneira lisonjeira ou crítica, na Bienal de Veneza. Mais raro ainda é isso acontecer durante sua própria edição, como na instalação Anatomy of the Magnolia Tree for Koyo Kouoh and Toni Morrison (2026), de Maria Magdalena Campos-Pons. Nela, Maria reflete sobre o pioneirismo de mulheres negras, entre elas Koyo Kouoh (1967-2025), primeira mulher africana nomeada diretora artística da Bienal. Teria Koyo visto, em vida, seu retrato tornar-se obra nesta edição? A pergunta encobre um questionamento maior: seria este o resultado sonhado por Koyo para a 61ª Bienal de Veneza?

Marcada por reviravoltas, polêmicas e disputas que ameaçaram sobrepujar seu último projeto em vida, In Minor Keys propõe a fuga ao alarde; em seu lugar, prioriza aquilo que Koyo chamou de “quiet tones” e “lower frequencies”, uma escuta voltada aos murmúrios, aos consolos da poesia e às formas fugidias de aparição. A tônica cunhada pela camaronesa tornou-se uma exortação metodológica para sua equipe curatorial, à qual coube intuir a visão de Kouoh a partir de vestígios parciais, entre eles um único encontro realizado em Dakar, em abril de 2025, quando foram acordados artistas, expografia e referências teóricas.

Na corda bamba desse desafio, o resultado atesta a ânsia de erigir uma edição terna e íntima face à monumentalidade do evento. É na balança entre desejo e conquista que a mostra encontra seus melhores e piores momentos: quanto mais assume a curadoria como campo de relação e memória viva, mais potente se torna; quanto mais converte essa abertura em dispersão espacial e excesso expositivo, mais perde sua força.

A 61ª Bienal de Veneza brilha ao rememorar a prática curatorial como construção de fraternidade: entre afetações, transformações e feridas abertas coletivamente no encontro da curadora com os artistas reunidos, cada trabalho compõe um diálogo em aberto, interrompido precocemente com o falecimento de Koyo. Numa época em que encontros expositivos, decisões curatoriais e projetos institucionais escondem cada vez menos os fios que os conectam à mão do mercado, a radicalidade de In Minor Keys reside em tornar nítida a relação profundamente humana estabelecida por um projeto curatorial no qual vida e obra se cruzam.

Um dos momentos de maior força da bienal acontece na aposta na indivisibilidade como prática: khalil (2026), de Khaled Sabsabi, enlaça o visitante em uma pintura circular, cujas pinceladas têm suas minúcias ofuscadas por sombras de perfil em grande escala. Povoando o espaço com presenças descarnadas, a obra hipnotiza ao propor uma fruição na qual o todo se torna mais importante que a parte; a discussão pictórica, da arte pela arte, é frustrada por um coletivo que é invocado. A recusa de categorias estéticas se reflete na ausência de núcleos, propondo em seu lugar afinidades conceituais que se apoiam na geografia relacional de Koyo, frequentemente citada nas fichas das obras.

Logo nas primeiras salas, discussões acerca do sagrado permeiam práticas de encantamento material. Corpos subexpostos por processos fotográficos lampejam como aparições em Cartas ao mar (2016) de Eustáquio Neves, que reflete sobre as migrações forçadas de populações africanas ao Brasil. Eles guardam a entrada de Juntó (2021-2026), instalação em que Ayrson Heráclito infunde ao algoritmo combinatório a energia das divindades afro-brasileiras, propondo um panteão materializado em esculturas de aço e subvertendo um material inscrito no vocabulário modernista. A essa mesma constelação, soma-se Panorama 94 (2019), em que anéis encontrados em sistemas de transporte de Nova Iorque são submetidos por Rose Salane a avaliações joalheiras, econômicas, psíquicas e microbiológicas. Os laudos, exibidos junto aos anéis, invertem noções de valor e significado ao transitar entre códigos que funcionam como lentes, ora minuciosas, ora expansivas, convocando diferentes ordens de valor, presença e crença.

A 61ª Bienal de Veneza brilha ao rememorar a prática curatorial como construção de fraternidade

— Lucas Albuquerque

É possível identificar, em outra família de trabalhos, miradas biológicas e arqueológicas que fazem o gesto artístico roçar práticas científicas. No tempo circular que intercala ciclos de vida e putrefação, Dan Lie apresenta a instalação Temple of Passages (2026), em que cordas envolvem e elevam conjuntos de flores, fadadas à morte ao longo da exposição, servindo de alimento para outras espécies que porventura surjam, como cogumelos e insetos. Na instalação Zig Zag Over Time (2017-2024), do duo Joana Hadjithomas e Khalil Joreige, sedimentos terrestres oriundos do Louvre, em Paris, da Praça dos Mártires, em Beirute, e de Kerameikos, em Atenas, expõem tensões entre tradição e descontinuidade. Este grupo de obras tem sua força diluída pelo encerramento súbito da exposição no Arsenale com Tougaloo (2026), escultura de grande escala de Torkwase Dyson. Confinada ao último corredor, a obra parece sufocada, distante da potência expansiva que encontrou em terras brasileiras, quando integrou a 35ª Bienal de São Paulo. Aqui, fazem falta os pequenos galpões do jardim do Arsenale, usados com precisão na edição anterior. A ausência torna-se ainda mais evidente pelo bom uso do anexo final, dedicado à Perfumerie, festa organizada em Zurique nos anos 1990 pela dupla Clarissa Herbst e Dominique Rust, onde Koyo, por vezes, trabalhou atrás do bar.

Se tal perda de fôlego poderia indicar um leve deslize, o Giardini, por sua vez, configura a imagem de uma sinfonia que segue sem o seu maestro. Embora o início proponha um contraste promissor entre o jardim suspenso de Otobong Nkanga, que ocupa a fachada do Pavilhão Central com trepadeiras, e a exuberância de Amistad Takeover (2026), vestimenta concebida por Big Chief Demond Melancon em homenagem aos saberes amefricanos, o percurso logo se desdobra em salas fragmentadas. Nelas, a cacofonia do conjunto prevalece sobre a escuta individual de cada obra: trabalhos de artistas como Mohammed Joha, cujas colagens de materiais descartados orientam a formação de um horizonte enraizado na cultura de Gaza, têm sua cadência sensorial fraturada ao longo das salas. Outro nome estelar dessa edição, Raed Yassin, vê sua obra apequenada pela divisão entre o Giardini e o Arsenale, ainda que suas obras proponham discussões complementares no fio entre influência e antropofagia da cultura popular globalizada.

A ausência de núcleos dispersa a atenção: seja por um problema curatorial ou de design (que faz do papelão e da cor azul os únicos elementos recorrentes na mostra), algumas aproximações do Giardini parecem arbitrárias, mesmo monótonas. É o caso de Marcia Kure e Alice Maher, cuja afinidade é produzida pelo motivo dos cabelos como elemento de resiliência e representação, mas que resulta no eclipsamento da sofisticada série de desenhos de Kure por uma chave de leitura simplória. A grande quantidade de trabalhos produzidos após a passagem de Koyo aguça a curiosidade sobre como as coisas teriam sido sob a sua condução, mas também atesta o inchaço de artistas presentes.

Ao encarar as dúvidas que ancoram esta edição, o resultado é, como a morte, agridoce: emociona quando transforma ausência em aparição; enfraquece quando parece temer o vazio constitutivo de um projeto interrompido, preenchendo com excesso aquilo que talvez pudesse permanecer como silêncio e escuta. O Leão, como vimos, não para; mas talvez eventos como este sugiram outros modos de perceber o tempo e organizar uma bienal.

Cada trabalho compõe um diálogo em aberto, interrompido precocemente com o falecimento de Koyo

— Lucas Albuquerque

Pavilhão do Brasil

A poucos passos do pavilhão central, duas artistas brasileiras propõem arritmias complementares. Rosana Paulino e Adriana Varejão, reunidas no pavilhão do Brasil pela curadora Diane Lima, estabelecem pontes por entre as suas distâncias, comuns a ambas e a um país historicamente marcado pela desigualdade. Entre os sussurros do desenho quimérico e o grito visceral da carne exposta, o projeto brilha em dois momentos: no resgate da instalação “Aracnes” (1996-2026), produzida quando Paulino ainda era uma jovem artista, e na série “Anjo Encarnado” (2025), de Varejão, instalada no alto da viga central em diálogo direto com seu pavilhão em Inhotim, bem como recordando o posicionamento elevado das obras de Tarsila do Amaral no pavilhão brasileiro de 1964. Em uma edição polêmica, o Brasil responde com elegância e discursos institucionais contundentes, mas carece de posicionamentos mais firmes sobre o nosso lugar nas insurgências globais em curso.

Lucas Albuquerque (n. 1996, São João de Meriti, RJ) é curador de arte contemporânea e vive e trabalha entre Rio de Janeiro e São Paulo, Brasil. É bacharel em História da Arte e mestre em Processos Artísticos pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Seus projetos se desenham na aproximação entre arte, ecologia e tecnologia, investigando práticas, epistemologias e cosmologias nascidas sob as diferentes perspectivas do Sul Global. Como crítico de arte, já escreveu para revistas e plataformas como ArtForum, seLecT, Amarello, SP-Arte e ArtRio, assim como para jornais e artigos acadêmicos.