Colecionismo e conservação em time-based media

Através de diferentes obras e abordagens conceituais, este texto busca apresentar alguns dos principais desafios no colecionismo e conservação em arte contemporânea ou, mais especificamente, em time-based media, o termo internacionalmente empregado para se referir a obras que dependem de tecnologia eletrônica e que se desdobram ao longo de um período de tempo. Documentar, preservar e exibir obras assim são tarefas que apresentam complexos desafios técnicos e conceituais para conservadores, mas também para instituições e colecionadores privados. A instabilidade de equipamentos eletrônicos, assim como as diferenças entre variados espaços expositivos, torna fundamental compreender e registrar qual o grau de variabilidade que um filme, videoinstalação, videoescultura, ou qualquer outro trabalho dependente de equipamento tecnológico, pode apresentar entre diferentes exibições. Quais parâmetros podem variar? Quais objetos são únicos e insubstituíveis e quais podem ser reconstruídos a cada nova materialização do projeto? Para preservar a frágil identidade de trabalhos assim, arquivistas e pesquisadores devem dialogar com o artista visando estabelecer instruções que mantenham intacto o conceito original da obra. Compreender as especificidades de cada trabalho, discernir obra de suporte e registrar orientações que permitam novas manifestações são as chaves para um colecionismo e conservação responsável em arte contemporânea.

Ainda que a videoarte seja normalmente relacionada às práticas conceituais e “desmaterializadas” que se desenvolveram ao longo dos anos 1960/1970, sua teoria constitutiva é intrinsecamente conectada à fisicalidade dos novos equipamentos tecnológicos que permitiram sua popularização e evolução. Em muitos casos, televisores, câmeras e projetores não são apenas suporte para exibição de uma obra, mas elementos que fazem parte da construção semântica do trabalho. Por outro lado, algo que torna essa linguagem tão interessante (ou confusa) é o fato de que, apesar dos equipamentos tecnológicos serem parte das obras, eles não precisam necessariamente ser conservados como se fossem esculturas únicas e insubstituíveis. Na maioria das vezes, o que deve ser documentado e preservado é a ideia do projeto, seus parâmetros técnicos e instruções de montagem, enquanto que os equipamentos necessários podem ser alugados a cada nova exibição.

Um bom exemplo desta situação são as videoinstalações desenvolvidas pelo artista Rafael França (Porto Alegre, 1957-1991) durante o início da década de 1980, obras em que o artista não pretende discutir as especificidade estéticas dos equipamentos, mas sim as configurações espaciais desenhadas pelas instalações e a criação de um sistema em circuito fechado que conecta todos os equipamentos envolvidos. A obra Polígonos Regulares, apresentada na Pinacoteca do Estado em 1981 e em 2011, se utiliza de uma câmera de vídeo que filma e transmite a 18 televisores a imagem de um mesmo quadrado negro desenhado na parede do próprio espaço expositivo. Desta forma, cada televisor atua como um “plano de luz” que compõe uma das faces de 4 polígonos diferentes. Apesar das eventuais discordâncias entre técnicos de acervo e curadores, Rafael deixou textos em que afirma com clareza serem essas configurações espaciais, além da transmissão de imagens ao vivo, os principais eixos que sustentam o trabalho. Uma vez que ambos podem ser materializados com equipamentos contemporâneos que respeitem a escala original da instalação, são essas informações técnicas e conceituais que constituem a obra a ser preservada, documentada e corretamente transmitida a colecionadores e instituições. Nesse caso, torna-se absolutamente desnecessário qualquer apego ou fetiche relacionado aos equipamentos originalmente utilizados pelo artista nos anos 80. Afirmação, repito, que é sustentada por textos deixados pelo próprio artista.

Aprofundando o aspecto escultórico de videoinstalações contemporâneas, dois dos artistas que mais se destacam no cenário nacional são Luiz Roque (Cachoeira do Sul, 1979) e Rodrigo Cass (São Paulo, 1983). Ambos têm no vídeo um de seus principais meios de expressão e trabalham para que a imagem exibida seja potencializada pela escala e material dos suportes em que são projetados. Em Urubu (2020), Luiz Roque constrói um totem/monumento em madeira que leva em seu topo um monitor onde exibe cenas do centro de São Paulo filmadas em película Super 8mm. É indiscutível a influência que a forma e escala do suporte exercem no modo com que interpretamos as imagens apresentadas, uma experiência que não seria a mesma caso o filme fosse visto numa sala escura ou em televisor fixo diretamente na parede. Neste caso, torna-se fundamental compreender que esse projeto da experiência de encontro é parte essencial da obra construída pelo artista e que as informações técnicas que orientam sua montagem devem ser preservadas pelos acervos responsáveis com a mesma seriedade que um objeto físico. De acordo com a Mendes Wood DM, galeria que representa o trabalho do artista, em caso de venda o arquivo do vídeo é entregue via pendrive junto com o suporte de madeira. A entrega inclui também o projeto técnico que orienta a construção do objeto, o que deixa claro que, apesar de ser parte intrínseca da obra, o suporte não é considerado pelo artista como um objeto insubstituível e pode ser reconstruído em caso de dano.

Na videoinstalação Anatomia da Revolução [Homem de Amor Espiritual] [Homem de Amor Crítico] [Manifest] [Em Espírito] [Um Lado e Outro] [A Abstração Pública] [Do Íntimo ao Público] (2018), Rodrigo Cass projeta imagens sobre uma pequena estrutura de concreto, linho e têmpera que, diferentemente do trabalho de Luiz Roque, é compreendida pelo artista como escultura única indissociável da obra como um todo. Quando incorporada à uma coleção, os responsáveis recebem o arquivo do vídeo em HD externo e instruções sobre como ajustar perfeitamente a projeção sobre a estrutura, mas nenhuma informação sobre a reprodução da mesma. Em caso de dano, a reconstrução não é permitida e o restauro é feito sob supervisão do artista para que a estrutura retome sua condição original. Mais uma vez, é interessante perceber como a maneira com que o suporte está inserido dentro do processo significante da obra influencia completamente nossa relação com o que estamos testemunhando. A unidade composta por imagem e objeto nos torna conscientes de que este vídeo jamais poderia ser visto de outra forma.

Por outro lado, vídeos desenvolvidos sem suporte expositivo pré-definido podem ter desdobramentos ampliados exatamente pelas potencialidades que diferentes montagens podem trazer à tona. O filme Delirar o racial (2021), criado por Davi Pontes (São Gonçalo, 1990) e Wallace Ferreira (Rio de Janeiro, 1993) e comissionado pelo Programa Pivô Satélite, foi inicialmente exibido online, meio onde não há controle sobre como o público irá visualizar o trabalho, seja na tela do computador, smartphone ou ampliado em TVs ou projeções. O filme, um experimento visual onde, de acordo com os artistas, busca-se apresentar coreografias que desenham “uma série de ações que lidam com a incerteza, a desordem e o provisório para pensarmos uma ética fora do tempo para vidas negras”, têm no conteúdo seu principal aspecto significante, tornando-o independente do equipamento ou espaço onde é exibido. Ainda assim, os artistas afirmam preocupar-se com a escala e contexto de exibição e sempre se envolver diretamente com cada projeto antes de aprovar uma nova montagem. Desde sua concepção, o filme já foi exibido em projeções e pequenas TVs, formatos completamente diferentes que carregam o potencial de gerar diferentes leituras sobre o trabalho.

Por último, trago para a conversa um trabalho que é o completo oposto do anterior, no sentido de que seu dispositivo de exibição é parte fundamental do conceito da obra. Arquivo Escuro (2016 / ____), criado pela artista Mayana Redin (Campinas, 1984) e identificado como uma “ação para objeto técnico”, consiste em um notebook cuja tecla Z é continuamente pressionada por uma pequena esfera de chumbo, o que resulta na ocupação de seguidas páginas de um documento Word com uma mancha de preenchimento preto que se reproduz enquanto durar a exposição do trabalho. É importante perceber que o que estamos presenciando não é um vídeo pronto, um arquivo previamente finalizado e apenas reproduzido, mas sim um processo em imediato acontecimento. Assim como as videoinstalações de Rafael França, Mayana Redin cria seu trabalho em torno da lógica de funcionamento do próprio dispositivo que sustenta a proposta.

Além do notebook e da ação que transcorre ao longo do tempo, as páginas e mais páginas registradas no arquivo Word também são parte importante do trabalho. O arquivo resultante atua como registro da ativação do trabalho, tendo extensão correspondente ao tempo em que a obra foi exposta em cada ocasião. Levando em consideração a inevitável obsolescência de equipamentos eletrônicos, como incorporar um trabalho destes a uma coleção? Como preservar ambos os eixos da obra, o notebook e o arquivo de texto resultante, tendo em vista o projeto da ação e não os objetos em si, que inevitavelmente estão fadados a tornar-se desatualizados? Em trabalhos desta complexidade, torna-se fundamental que artista e pesquisadores de acervo trabalhem juntos para corretamente documentar e discernir qual o cerne da obra e quais são apenas os meios, ou suportes, para sua realização. No caso da obra de Mayana Redin, a artista identifica que o trabalho repousa na ideia, na situação construída por este conjunto de objetos selecionados, mas não nos objetos em si, o que permite que ele seja reproduzido sem qualquer apego a um único notebook ou a uma única esfera de chumbo. Com parâmetros que orientem adequadamente a substituição de ambos, o cerne do trabalho pode ser preservado sem depender da sobrevida de objetos específicos e ser reproduzido em qualquer lugar, até mesmo à distância, sem a presença da artista e utilizando-se de objetos selecionados no local.

Em tempos de multitela e serviços de streaming, onde produtores visuais adaptam seus conteúdos para que circulem facilmente pelo maior número possível de dispositivos móveis e cheguem ao consumidor onde quer que ele esteja, artistas contemporâneos que se dedicam à videoarte e seus desdobramentos continuam propondo obras que, além do conteúdo visual e sonoro, tem na experiência do encontro físico com o trabalho um de seus principais elementos constitutivos. Ou seja, a maneira com que são expostos, em qual escala e através de quais equipamentos, não se resume a uma solução técnica, mas sim a um conjunto de decisões que amparam e constituem o conceito da obra. Este texto se debruçou sobre alguns artistas e trabalhos para defender a importância de compreender as condições espaciais que configuram a experiência planejada para cada obra, assim como a maneira com que a documentação técnica torna-se a chave para preservar e possibilitar que obras assim possam circular, serem incorporadas à coleções e exibidas mundo afora sem que seus parâmetros expositivos e conceituais sejam distorcidos.