Os processos de criação na área do design motivam as reflexões de Livia Debbane sobre setor da SP–Arte

No design, conceito e modo de produção são indissociáveis. Quando percebemos que há pelo menos três mil anos são criadas cadeiras com quatro pés, uma pergunta se coloca: isto ainda não se esgotou? Tudo indica que não, enquanto persistirem os mesmos básicos problemas a serem solucionados e, sobretudo, enquanto houver evolução técnica. “O design nunca é um processo que começa do zero: projetar é sempre reprojetar”, escreveu Bruno Latour no ensaio “Um Prometeu cauteloso? Alguns passos rumo a uma filosofia do design”. A aparência de uma peça é determinada por sua construção, mas nesta longa estrada repleta de retornos, as aparências podem tanto revelar quanto enganar. Por meio de algumas histórias, este texto, em duas partes, convida a explorar o que há além da primeira impressão de um móvel.

Muito pode ser deduzido a partir de simples e cuidadosa observação de uma peça, ao buscar seus diferentes ângulos, atentar-se para seus detalhes, sentir peso, textura, temperatura; perceber sua pátina ou seu acabamento perfeitamente intocado – colher pistas, enfim. A curiosidade de saber como as coisas foram feitas é essencial ao conhecimento sobre o design e, no contexto de uma feira que atravessa quase 100 anos de história da disciplina, poder distinguir o móvel vintage da reedição, o contemporâneo do moderno, o artesanal da fabricação digital.

No processo de modernização e industrialização do móvel, que ocorreu, grosso modo, de meados do século 19 a meados do século 20, não faltam histórias fascinantes de resoluções técnicas para uma ideia. A Thonet modelo 14, criada entre 1855 e 1859 na Áustria, é um primeiro e categórico exemplo: Michel Thonet descobriu que, ao aquecer a madeira a vapor, ela amolece e se torna temporariamente moldável, podendo ser flexionada. Com isso, foi possível criar de um só bastão os dois pés traseiros e o encosto, em linha contínua, sem junções, o que resultou no móvel composto por apenas 6 peças, quando até então as cadeiras de madeira eram feitas de pelo menos o dobro de partes. Leve, facilmente montável e transportável, foi o primeiro produto massificado da história do design. A próxima revolução veio com o desenvolvimento das cadeiras de aço tubular, conhecidas como cantilever, com Mart Stam e Marcel Breuer na Bauhaus, de 1926 a 1928.

A nova tipologia quebrou a lógica dos pés, com o apoio distribuído no tubo em forma de U. Segundo Giancarlo Argan, Breuer certa vez disse que “de progresso em progresso” desenharia uma cadeira feita de “colunas de ar em repuxo”. Apesar do tom provocativo, é verdade que sua criação já contava com o visual etéreo do tubo cromado, como se o assento flutuasse. Neste percurso, designers certas vezes lançaram mão de truques para chegar ao seu objetivo estético. Longe de ser um jogo de aparências gratuito, estes casos revelam a vontade, especialmente naquele momento de emergência e ampliação das capacidades industriais, de estar de acordo com o seu tempo, com o espírito da época – muitas vezes, impulsionando a criação de novas tecnologias.

Lina Bo Bardi foi defensora desta atualização estética e produtiva do design no Brasil, de forma condizente com o contexto e as condições locais. Após uma primeira experiência de projetar uma cadeira dobrável para o auditório do Masp, em 1947 – um exemplar de época estará exposto na galeria Verniz durante a feira – ela desenvolveu, junto a Giancarlo Palanti no Studio de Arte Palma, uma série de móveis baseados nos princípios de seriação, economia de materiais e redução do tempo de produção. Usaram elementos tipificados, como o compensado de madeira recortado, em elementos iguais e paralelos, o que facilmente aceitaria o crescimento da escala de produção – como faria logo depois

Zanine Caldas, na Móveis Z. No livro “Lina Bo Bardi designer: o mobiliário dos tempos pioneiros 1947-1958″, que terá lançamento na SP–Arte, Sergio Campos, fundador da galeria Artemobilia, a partir de minuciosa pesquisa em documentos e entrevistas, desfaz alguns mitos e preenche lacunas desta trajetória. Ele atualiza, por exemplo, que a Paubra, associada ao Studio de Arte Palma, reiteradamente descrita como fábrica era, na verdade, uma marcenaria ou oficina. Boa parte dos móveis do estúdio utilizaram o compensado industrializado Madeirit, destinado principalmente às formas de concreto armado da construção civil ou como componente interno no mobiliário. Nas criações do Studio Palma, o material é empregado cru, seu corte à mostra, um manifesto contra o supérfluo; e, ao invés de estofados, várias das poltronas usam tecidos estirados presos por amarrações, o que ajuda a revelar a estrutura da peça. Lina foi exemplar em aplicar ensinamentos do design industrial apesar da incipiente industrialização no país, unindo-o a métodos vernaculares, como aprendera na Itália, onde a industrialização do mobiliário manteve características do fazer artesanal.

Naqueles anos 1940, estava em curso o aprimoramento de uma tecnologia próspera ao ideário moderno de bom design para todos: a prensagem em moldes de lâminas de madeira colada. Na Finlândia, Alvar e Aino Aalto haviam sido pioneiros na técnica, utilizada nas formas curvas das poltronas para o sanatório Paimio, de 1932. Nos Estados Unidos, Charles Eames e Eero Saarinen, por sua vez, apresentaram um protótipo de assentos-concha no concurso Organic Design do MoMa, em 1940. O prêmio, vencido por eles, seria a produção seriada da peça, que não aconteceu por falta de meios técnicos. Com sua parceira Ray, Charles Eames levou adiante, em seu próprio estúdio, as investigações de processos de moldagem de curvas compostas nas chapas de madeira. Eram os últimos anos da Segunda Guerra e o casal acabou por utilizar a pesquisa no desenvolvimento de uma tala para pernas destinada a soldados feridos, financiada pela marinha americana, cuja produção alcançou 150 mil unidades, sendo o primeiro produto de massa dos Eames. Depois disso, naturalmente, a indústria fez os investimentos necessários para colocar no mercado peças como a clássica DCM / Plywood chair.

A tecnologia, que possibilitou uma nova estética, se popularizou em designs por todo o globo – criações de nomes como Sori Yanagi, Carlo Mollino, Grete Jalk. Com ela, em São Paulo, Jorge Zalszupin e Julio Katinsky criaram a mesa Andorinha, na empresa L’Atelier, conhecida pela constante pesquisa tecnológica. Zalszupin foi à Dinamarca estudar prensagem e moldagem a calor das folhas de jacarandá, que utilizou depois em diversas criações, como a mesa Pétalas, o sofá Presidencial e a poltrona Brasiliana, móveis difundidos desde de que a Etel, que participará da SP Arte, passou a reeditá-los da mesma forma – mas em madeiras nativas certificadas, já que o jacarandá é atualmente uma espécie em extinção, de extração proibida.

Móveis produzidos em molded plywood têm continuidade nas transições entre estrutura e superfície, característica que se ampliará apenas com os plásticos e espumas injetadas em molde, a partir dos anos 1970. Contudo, o efeito foi alcançado por Joaquim Tenreiro na madeira, ao esculpir um único bloco composto de lâminas espessas de diferentes espécies. O designer e exímio marceneiro empregou a técnica na concha da famosa Três Pés, de 1947. Na SP–Arte, a Artemobilia vai expor uma peça ainda mais rara, a mesa de centro feita em cinco madeiras de colorações distintas. Nela, Tenreiro esculpe o sólido de modo a criar bordas muito finas, numa forma fluida sem limites entre pés e tampo. Há uma semelhança curiosa do resultado visual com a das peças de compensado moldado em curvas mas, na realidade, é uma ilusão de ótica. Segundo Sergio Campos, “a mesa não seria firme se tivesse a mesma espessura das bordas em todo o seu corpo. Há um chanfro camuflado que engrossa na direção do centro da peça, e forma sua estrutura, que só se enxerga olhando-a por baixo”. É como se Tenreiro tivesse chegado a seu modo àquela visualidade em voga, por meio do que fazia melhor: desafiar os limites do material. Era este seu principal interesse, e não produzir em grandes quantidades.

Processo semelhante é o de Julia Krantz, que exibirá trabalhos recentes na feira. Arquiteta de formação, ela fez um curso livre focado em esculpir blocos prensados. Desde que montou sua marcenaria, no início dos anos 2000, dedica-se ao aperfeiçoamento desse fazer, que ganha cada vez mais escala – ela apresentará uma base de mesa de 1.20 por 1.80 m – e complexidade – suas formas parecem congelar movimentos orgânicos, como o do curso da água. Pela excepcionalidade de seu trabalho, poderia-se supor que a matéria é subtraída por braços robóticos, ou que cada lâmina, antes da colagem, é cortada em CNC. Mas há ali apenas o labor de mãos munidas de ferramentas como a esmerilhadeira e a retífica. Máquinas de fabricação digital exigem um projeto previamente modelado em softwares e, no caso de Krantz, as decisões são tomadas durante o processo de elaboração; em suas palavras, “eu perderia a relação direta da mente com as mãos”.

A relação entre o artesanal, o industrial e a fabricação digital está mais para uma constante revisitação e introdução do que para uma transição. São arenas complementares, que tornam a tarefa de distinguir uma cadeira de outra cada vez mais instigante. Sempre que possível, colha as pistas. No próximo texto, mais histórias exemplificadas pelo que se verá no setor de design da SP–Arte.