Artistas históricos: o passado no agora

Sejam bem-vindos à SP Arte 2025. Meu nome é Theo Monteiro, sou curador e professor de história da arte com ênfase em história da arte brasileira e latino-americana. Agora, vou mostrar um pouco para vocês alguns artistas históricos que estão presentes aqui na feira.

A feira é voltada majoritariamente para arte contemporânea, mas podemos encontrar também alguns nomes mais antigos, artistas históricos, obras já bastante consagradas que, inclusive, serão importantes para entendermos, numa chave contemporânea, o caminho que a arte segue, para quais referências os artistas atuais estão olhando e também para entendermos um pouco algumas preferências do mercado hoje em dia.

Começo aqui com a galeria Almeida & Dale, que traz um bom apanhado de artistas históricos e gostaria de destacar especialmente dois. Uma delas é a artista Eleonore Koch. Eleonore Koch é uma artista que produziu ao longo das décadas de 1960, 1970 e 1980. E é muito curioso porque ela é uma das únicas discípulas de Alfredo Volpi.

Conseguimos perceber algumas semelhanças entre o trabalho dos dois, especialmente por conta do material pictórico que Eleonore Koch usa, ela pinta com têmpera. A têmpera é uma tinta que usa como aglutinante do pigmento não o óleo de linhaça, como é característico da tinta óleo, e sim a gema e a clara do ovo, de modo que se produz uma matéria pictórica mais rala, que seca mais rápido, mas que em compensação se obtém um colorido muito mais luminoso e muito mais intenso. Eleonore Koch, diferentemente de Volpi, não se volta tanto para temas que poderíamos chamar populares do Brasil, como casarios e bandeirinhas. Ela faz uma abordagem um pouco diferente.

Percebemos ali elementos que são sim do nosso cotidiano, cadeiras, vasos, flores, algumas naturezas mortas, mas tudo isso construído com grandes áreas luminosas de cor e uma atmosfera muito grande de silêncio.

Encontramos alguns poucos objetos, alguns quase resquícios de paisagem e percebemos cores quase puras, criando uma atmosfera silenciosa, onde nos mergulhamos dentro dessas cores e do silêncio que elas criam. Outro artista bastante importante, para o qual não somente a arte brasileira atual, mas muita gente de fora do Brasil tem olhado, é Rubem Valentim.

Rubem Valentim é um dos nossos artistas abstratos geométricos que têm origem na Bahia. A poética dele começa a florescer num momento muito importante para a história da arte brasileira, que foi a década de 1950. É um momento em que o Brasil está começando a viver a sua revolução industrial, o modernismo brasileiro atinge o seu apogeu e a arte abstrata geométrica ganha muito terreno no debate artístico brasileiro.

Rubem Valentim, ao mesmo tempo em que acompanha o desenvolvimento da arte abstrata geométrica no Brasil, também acompanha o modernismo baiano.

O modernismo baiano olha, especialmente em Salvador e no Recôncavo Baiano, para alguns elementos que são muito característicos da cultura da Bahia, da religião da Bahia. Encontramos, por exemplo, na literatura, Jorge Amado, que é exatamente dessa época e que olha muitas vezes para esses aspectos mágicos, mitológicos, das religiões afro-baianas, da culinária baiana, do Pelourinho e de todo aquele cenário que foi muito importante, que até hoje é muito importante para a Bahia.

Rubem Valentim olha sim para os aspectos das religiões afro-baianas e traz esses elementos para a abstração geométrica que cria, que é uma abstração geométrica muito específica, muito própria. Por meio de símbolos geométricos, ele sintetiza toda uma filosofia das religiões de matriz africana, especialmente na Bahia.

Então, por exemplo, ele pega alguns símbolos de orixás, martelos de Xangô, tridente de Exú, cajados de Oxalá e os transforma em geometrias puras e simples que interagem entre si. Ele cria composições quase sempre frontais, completamente simétricas, onde todos os elementos geométricos estão completamente interligados, tal como o mundo nesse tipo de religião, nesse tipo de filosofia.

Percebemos também que ele emprega áreas de cores bastante amplas, cores puras, como se fosse um aspecto realmente muitas vezes gráfico, mas ele sempre acentua esse elemento espiritual nesse tipo de geometria e talvez ele seja um dos primeiros a trazer esse componente espiritual, um componente espiritual de matriz afro, para a arte brasileira e especialmente para a arte abstrata geométrica brasileira, para a arte construtiva brasileira.

A Galeria Flexa, por sua vez, traz um apanhado de algumas artistas, das quais destaco duas. Uma delas, Adriana Varejão. Adriana Varejão, apesar de ser um nome profundamente ativo na arte contemporânea, é sim uma referência histórica, porque pertence a um momento, a década de 1980, onde ocorre uma retomada da pintura não somente na arte brasileira, em âmbito global. O que quero dizer com isso?

Ao longo dos anos 1960 e 1970, várias outras linguagens artísticas foram surgindo, que até então não existiam, como por exemplo a videoarte, a performance, a instalação, o happening e a pintura, uma linguagem mais antiga, acabou sendo deixada um pouco de lado. Nos anos 1980, ela volta com força. São desse período, por exemplo, alguns nomes internacionais que conhecemos muito bem, como Basquiat, Keith Haring, Anselm Kiefer e muitos outros.

Aqui no Brasil, Adriana Varejão tem sim esse papel, ela é desse período. Só que esses artistas, dentre eles Adriana, quando retomam a pintura, não se trata simplesmente de olhar para pintura como se fosse um elemento passado, vamos voltar a fazer pintura, como se nada tivesse acontecido. É uma pintura que incorpora as conquistas obtidas nas artes nas décadas anteriores.

Então passamos a ver artistas empregando novos materiais, novas técnicas de pintura, mas todos eles partem de um ponto mais ou menos comum, que é a questão de que a pintura nada mais é do que uma superfície. E é mais ou menos por esse caminho que Adriana Varejão segue, concebe. Ela concebe a pintura como se fosse uma superfície, uma superfície que muitas vezes imita outras superfícies.

Então muitas vezes o trabalho dela imita azulejos, carcaças, peles tatuadas, painéis de igrejas, ela olha muito para esse componente histórico do Brasil, mas não fica restrita a ele. A pintura dela em geral imita, segue um caminho poético onde imita várias outras superfícies e está sempre nos lembrando que, apesar de estar imitando outra superfície, aquilo ali não deixa de ser uma pintura.

Outra artista fundamental para a arte brasileira e para a arte internacional é Lygia Clark. Lygia Clark é uma artista também, tal como Rubem Valentim, é uma artista abstrata geométrica. Ela começa a produzir no Rio de Janeiro, nos anos 1950. Só que a geometria que ela cria não é uma geometria propriamente somente voltada para o cálculo, para a matemática, para um certo formalismo.

Contemplam-se ali também vários elementos da vida cotidiana. Um bom exemplo são os bichos de Lygia Clark. Embora Lygia Clark utilize materiais metálicos bem acabados, uma geometria pautada pela régua, formas muito bem encaixadas, a geometria dela não se refere necessariamente ao mundo humano, ao mundo racional e sim ao mundo orgânico. Os bichos são um bom exemplo disso.

Ela usa esse tipo de material, esse tipo de estrutura com uma cara mais industrial para imitar uma estrutura orgânica, uma estrutura do mundo biológico, que é o bicho. Por que leva esse nome bicho?

Porque essa estrutura tem uma certa ossatura, um esqueleto que permite, originalmente, que o público consiga manusear aquilo e realizar certos movimentos com aquela estrutura, não qualquer movimento, porque tal como num bicho, o ser vivo, o animal, tem uma estrutura que permite sim que ele consiga fazer alguns movimentos, mas não todos, ele tem limitações, assim como o bicho de Lygia Clark.

A ideia desse trabalho, quando foi criado em 1960, era justamente que o público interagisse diretamente com ele, participasse, fizesse parte da obra. Não à toa, originalmente, esse é um tipo de trabalho que só acontece a partir do momento que o público manuseia. Isso abriu o caminho para que na arte contemporânea, trabalhos cada vez mais buscassem interagir com o público.

No entanto, hoje em dia esses trabalhos não podem ser manuseados porque são trabalhos efetivamente históricos. Tornaram-se peças raríssimas, mas que ajudam a entender muito de um momento não só da arte internacional, mas da arte brasileira. E nesse sentido Lygia Clark é pioneira em termos internacionais e não somente brasileiros. Outro destaque trazido pela Galeria Gomide, é a artista paraguaia Julia Isidrez.

..Julia Isidrez, apesar de ser uma artista ainda viva e bastante atuante, é um nome muito importante para a arte paraguaia, e o Paraguai é um país muito conhecido pela intensa presença indígena. O Paraguai é um país, por exemplo, cuja segunda língua depois do espanhol é o Guarani.

As influências indígenas lá são extremamente fortes, tanto em hábitos culturais cotidianos, quanto em elementos mais profundos, ancestrais, uma cultura profundamente arraigada e ancestral originária. Julia Isidrez tem origem Guarani. Isso se materializa diretamente no trabalho dela, que é feito com barro queimado, com cerâmica.

Esses povos Guarani, tanto no Paraguai quanto no Brasil, têm uma histórica tradição com escultura em barro queimado, em cerâmica, e Julia Isidrez aprendeu esse tipo de técnica com a mãe dela, que por sua vez aprendeu com a avó dela. Quando olhamos para a história da arte paraguaia, é uma arte profundamente indígena, muito arraigada nesse tipo de cultura, que é a cultura Guarani do Paraguai.

Tanto que o Paraguai é muito conhecido, e Assunção, a capital Assunção, pelo chamado Museu del Barro, onde se encontram obras feitas em barro, vasilhame, cerâmica e peças maravilhosas que datam muitas vezes de séculos atrás. Julia Isidrez, no tempo contemporâneo, dá continuidade a essa grande tradição.

Em geral, ela produz esculturas como pratos, vasilhas, mas essas estruturas normalmente têm caras de seres vivos, animais, pessoas. Vemos que saem por vezes bocas, patas, caudas, elementos zoomórficos que pertencem a essa fauna com a qual Julia Isidrez e o povo Guarani do Paraguai já são amplamente familiarizados.

Então, o que poderiam ser a princípio simples objetos cotidianos, vão se transformando, fazem menção a seres vivos, a seres mitológicos. Enfim, toda uma filosofia, todo um modo de ver o mundo que pressupõe uma comunhão com a natureza, com as suas formas naturais e com elementos sagrados desse tipo de cultura.

Julia Isidrez é uma artista que cada vez mais vem ganhando terreno aqui no Brasil. Muitos colecionadores e curadores têm se interessado pelo trabalho dela, e a prova disso foi que ela esteve incluída na Bienal de Veneza de 2024. O seu trabalho foi incluído justamente por trazer, por representar uma fração de uma cultura que é importantíssima e que Julia Isidrez aprendeu com a sua mãe, com a sua avó e segue fazendo, segue mantendo atual essa tradição.

A Galeria Paulo Darzé de Salvador também traz um artista que vem ganhando bastante destaque nos últimos anos, um artista já falecido, que é o mineiro Amadeu Luciano Lorenzato ou simplesmente Lorenzato, como ele é mais conhecido. Lorenzato foi um artista bastante importante em Belo Horizonte ao longo dos anos 1960, 1970, 1980 e 1990, mas até muito pouco tempo atrás ele era praticamente desconhecido pelo resto do Brasil.

Agora esse nome vem sendo retomado com muita força, tanto por meio do mercado, exposições realizadas em galerias, quanto por grandes exposições curatoriais, institucionais. Ganhou um livro recentemente. É um nome que, felizmente póstumo, mas que o mercado e os meios institucionais têm olhado com a atenção que ele merece.

Lorenzato era originalmente um operário da construção civil, alguém que pintava aos finais de semana, mas depois de sofrer um acidente de trabalho, ele se aposentou e passou a se dedicar quase exclusivamente à pintura. É muito interessante como percebemos que o seu ofício como alguém da construção civil foi fundamental para a consolidação da prática pictórica dele.

Quando olhamos para as pinturas dele, percebemos primeiramente que têm uma textura levemente áspera, que pode nos lembrar, por exemplo, de afrescos, muros. Têm uma consistência similar à das paredes. Isso não é por acaso. Primeiro porque a tinta com a qual ele produzia era feita com pigmentos minerais. Pigmentos esses muitas vezes usados na construção civil.

Outro material que ele usava enquanto pintava: ele pegava uma espécie de pente e ia raspando a pintura. Ele também fazia isso na construção civil, quando raspava e tirava reboco de paredes. Ele fazia a mesma coisa nas suas pinturas. Vocês podem perceber que a pintura dele é repleta de pequenas ondinhas levemente sinuosas que ajudam a acentuar a textura de suas pinturas e ressaltar a aspereza.

É muito interessante porque os seus pigmentos, as cores, no geral tudo tende em Lorenzato a um certo tom de terra. Mesmo quando ele trabalha, por exemplo, com verdes e azuis, sempre se percebe uma certa presença mineral de afresco. Também é um artista que trabalha brilhantemente com volumetrias. Constrói paisagens de cidades. Trabalha bem a volumetria, trabalha bem a geometria. Em alguns momentos percebemos inclusive uma certa influência dos primeiros artistas do Renascimento italiano.

Isso não é por acaso. Lorenzato chegou a viver na Itália, chegou a tomar contato com a obra de alguns desses mestres. Mas é como se ele levasse essas referências artísticas ancestrais para o âmbito do material da cidade brasileira, essa cidade brasileira que se constrói, até porque ele foi um operário. Percebemos isso através da materialidade com a qual ele está criando as suas pinturas, a sua técnica pictórica.

Outra galeria bastante importante, a Galeria Frente, está levando alguns trabalhos de Antônio Dias, do final dos anos 1960 e início dos anos 1970, que é um momento bastante complicado para a história do Brasil, mas também para a história de Antônio Dias. Antônio Dias é um artista que começou a produzir no Rio de Janeiro na década de 1960.

Ainda influenciado pela nova figuração, percebemos algumas referências da pop art, mas no final dos anos 1960 ele deixa o Brasil. Ele deixou o Brasil para viver fora, passou pela Itália, passou pela França, chegou a ganhar um prêmio e depois ficou vivendo quase uma década inteira fora do Brasil. Isso coincide com o momento em que o regime militar se radicaliza, se torna ainda mais violento, especialmente a partir da vigência do AI-5. Muitos outros tiveram que se exilar também.

Antônio Dias acaba não voltando para o Brasil. É interessante olharmos para esses trabalhos desse momento dele. Ele abandona aquele conteúdo mais pop e constrói, primeiro são pinturas que têm um fundo completamente negro e têm um aspecto gráfico muito ressaltado, de modo que parece que estamos olhando para um mapa ou para algum daqueles papéis onde os arquitetos desenham, concebem seus projetos.

É curioso, porque apesar dessa cara, digamos, projetiva, esses trabalhos parecem evocar céus, parecem evocar espaços que não podem ser medidos, espaços profundos, espaços imprecisos. Passam para nós uma certa ideia de solidão, de uma coisa que está fora do seu lugar. Muitos trabalhos fazem menção justamente a essa questão, da ausência de lugares fixos, da ausência de nacionalidade.

Ele vai trabalhar muito nesse período com temas que são característicos da cartografia, país, ideia de país, ideia de território. E construindo esses trabalhos que falam sobre algo que é completamente impreciso, que é como se não tivesse um lugar certo. Ele explora muito essa temática do território, do lugar. Até porque é um movimento também onde a arte conceitual está ganhando terreno não somente no Brasil, mas no mundo como um todo.

Quando estou falando aqui de arte conceitual, estou falando de um tipo de linguagem que vai ganhar muita força a partir da década de 1960 no mundo e dos anos 1970 no Brasil, que é uma linguagem que vai conceber o trabalho artístico, conceber a arte como uma linguagem mesmo. Veremos muitos trabalhos que vão, por exemplo, usar palavras, usar ideias. Quando Dias trabalha com a ideia de território, ideia de mapa, a ideia de país, ele está lidando com ideias, com a linguagem.

Nesse momento, ele vai trabalhar muito fortemente com a linguagem, com a ideia da linguagem, e aí o trabalho dele, nessa virada dos anos 1960 para 1970, vai ganhar esse tom bastante conceitual. Outra galeria bastante importante aqui de São Paulo, majoritariamente voltada para o mercado secundário, a Galeria Paulo Kuczynski, traz aqui alguns artistas bastante importantes. Vale ressaltar essa escultura de Luiz Sacilotto.

Luiz Sacilotto é um dos nomes mais importantes da abstração geométrica, do construtivismo brasileiro dos anos 1950, especialmente aqui em São Paulo. A geometria de Luiz Sacilotto é uma geometria bastante precisa, tem ali uma certa engenharia muitas vezes.

Estamos falando de um momento, anos 1950 e 1960, em que o Brasil e especialmente São Paulo se industrializavam de uma maneira nunca antes vista. Encontramos, por exemplo, paralelo nessa geometria que Luiz Sacilotto trabalha, na nossa arquitetura moderna, uma arquitetura formada por formas puras, por planos puros, por cores puras.

Uma forte presença muitas vezes da linearidade, seja uma linha mais reta, seja uma linha às vezes mais curva, como no caso de Niemeyer, mas elementos ali abstratos, a presença predominante da forma. A forma sendo usada para projetar algo novo, para projetar uma nova linguagem visual, seja na arquitetura, seja no design, seja também na pintura.

Sacilotto é importante porque há a necessidade de se criar uma nova linguagem visual, porque o país está se industrializando. Ele está deixando de ser um país rural para virar um país majoritariamente urbano. Então, passa-se a ter uma demanda muito maior por novos elementos de uma linguagem visual, porque há uma nova realidade que está surgindo. Quando se tem uma nova realidade, passa-se a ter uma necessidade de uma comunicação visual que se adeque a esse tipo de linguagem. Por que Luiz Sacilotto é tão importante?

Porque ele trabalha com elementos que são a base de toda e qualquer comunicação visual, que são planos, linhas e cores. E ele trabalha com isso dando até uma certa aparência industrial. E aí entra um elemento importante onde Luiz Sacilotto se destaca. Para além de artista, ele era operário. Ele trabalhava nas fábricas de São Bernardo do Campo, que é de onde ele nasceu e onde hoje em dia tem uma pinacoteca, cujo nome o homenageia.

Luiz Sacilotto trabalha efetivamente com essa abstração geométrica, com essas formas puras, e muitas vezes usando tintas de natureza industrial, isso no caso das pinturas. Ele pintava com esmalte, que é uma tinta que era muitas vezes usada para carro, para pintura automotiva, enfim. Então, ele compreende esse lado e a sua geometria. Quando ele estuda a geometria, quando ele faz trabalhos geométricos, ele está ali referenciando elementos que são base da comunicação visual, de toda comunicação visual.

Assim como nessa época os poetas, os poetas do construtivismo aqui de São Paulo, trabalhavam com o elemento básico que compõe a poesia, que é a palavra. Luiz Sacilotto trabalha com elementos básicos que compõem a pintura e escultura, que são a forma, que são as linhas, que esquece aí, enfim, a geometria. A Galeria Superfície, por sua vez, apresenta um nome bastante importante para a arte brasileira da década de 1960.

E hoje podemos inclusive dizer para arte em geral dos anos 1960, que é Rubens Gerchman, outro artista histórico também. Quando olhamos para um trabalho de Gerchman, lembramos imediatamente da pop art norte-americana. Existe ali, claro, uma referência. Primeiro, questão da mesma época, é um momento em que os artistas passam a olhar para a cultura de massa.

Para elementos que faziam parte do cotidiano, que fazem parte do cotidiano, mas que ninguém prestava muita atenção. Eram simplesmente bens de consumo, objetos que nos circundam e que encontramos aos montes. Esses artistas, a partir dos anos 1950 e mais especificamente os 1960, começam a olhar para essa cultura de massa, para esses objetos ordinários e nos mostrar o que eles têm de extraordinário.

Só que Gerchman tem uma diferença muito importante para os artistas da pop norte-americana, porque ele olha não para a cultura de massa norte-americana e sim para a cultura de massa brasileira. Gerchman, a começar, era um fascinado pela cidade e pelo mundo urbano brasileiro, especialmente do Rio de Janeiro, que era onde ele morava. E o Rio de Janeiro dos anos 1960 é uma cidade que está crescendo. O Brasil está vivendo a sua revolução industrial. Então, tem muita gente chegando do campo para a cidade.

Essas cidades não param de crescer, elas estão explodindo demograficamente e criando uma nova realidade urbana. E é para essa nova realidade urbana que Gerchman está olhando. Então, ele pega elementos que compõem uma vida urbana ou suburbana.

Traz elementos como futebol, como samba, como aquelas cores bem características de algumas cidades brasileiras, especialmente do Rio, dos barracos, dos nossos letreiros, do futebol. Ele cria um tipo de pintura que incorpora alguns elementos arquitetônicos, objetos que ele vai encontrando. Enfim. Então, ele faz menção a uma realidade que é profundamente brasileira. Como se ele adaptasse a linguagem pop para o nosso mundo, para a nossa cultura material, para a nossa cultura visual.

E daí, claro, ele vai fornecendo também um testemunho importante de como era essa cultura visual na década de 1960. Olhamos para a obra dele e lembramos de algumas capas de discos, da moda naquele momento, porque realmente é um trabalho que ajuda a consolidar uma percepção visual do que era a cultura pop do Brasil naquela época.

A Galeria Ipanema, que é uma galeria do Rio de Janeiro voltada sobretudo para o mercado secundário, traz um dos principais mestres do nosso modernismo, da nossa pintura modernista, que é justamente Alfredo Volpi. Alfredo Volpi, que nasceu na Itália, finalzinho do século XIX, veio para São Paulo bem pequeno e fez toda a sua trajetória aqui. Volpi é praticamente um artista autodidata, ele aprendeu a pintar sozinho, no entanto, desde muito cedo se revelou alguém com uma cultura visual absolutamente notável.

Volpi, a partir do final dos anos 1940, já vinha se interessando profundamente pela cor, explorando as cores em nuances luminosas, em nuances expressivas. Nos anos 1940, para trabalhar melhor com essa cor, ele abandona a tinta óleo e passa a pintar com têmpera. Têmpera, como já mencionei anteriormente, é um tipo de tinta que se usa como aglutinante não o óleo de linhaça e sim a gema e a clara do ovo.

De modo que se obtém uma tinta mais rala, mas como se obtém cores mais luminosas, consegue-se perceber o rastro que o pincel vai fazendo. Tudo isso se torna importante para Volpi e trabalhar com elementos geométricos. Como disse, nessa virada dos anos 1940 para os anos 1950, começa aqui o construtivismo brasileiro. A arte brasileira abstrata geométrica. E Volpi cria uma geometria completamente singular. Primeiro, porque ele não faz apenas menção a jogos geométricos, jogos visuais.

Não, por meio da geometria, ele fala um pouco do nosso casario colonial, da nossa arquitetura vernacular, das nossas pequenas cidades, dos nossos costumes culturais, bandeirinhas, festinhas religiosas, procissões, igrejinhas. Ele olha para um Brasil ainda pré-industrial, para um Brasil artesanal, para um Brasil ainda talvez meio rural.

Então, a geometria de Volpi não é uma geometria da linha, da régua, é uma geometria meio artesanal, uma geometria feita à mão, que traz consigo as suas imprecisões. Consegue-se perceber o tempo inteiro a pinceladinha de Volpi. E como ele prega, cores estão vivas, cores estão vibrantes. Em alguns momentos essas cores, por exemplo, na virada dos anos 1950 para 1960, essas cores ficam um pouco mais escuras, mas nem por isso menos expressivas. Tons de roxo, de preto, têm uma luminosidade interessante.

Nos anos 1960, ele volta a trazer o amarelo, o verde mais claro. Vai criando as suas inconfundíveis bandeirinhas. As bandeirinhas, os seus mastros são maravilhosos. Porque ali ele traz um elemento que é muito característico da cultura brasileira, que são as nossas festas populares, mas pega o que elas têm de universal. A bandeirinha, ao mesmo tempo que é um elemento da nossa cultura popular, ela também é um elemento geométrico, ela é uma geometria quase pura.

Então, ele vai unindo a linguagem universal da geometria, algo que temos de muito característico, que é a nossa cultura, a nossa sociabilidade. E tem um lado na pintura dele que se refere a um mundo artesanal, um mundo feito à mão. É um mundo silencioso. Quase não tem pessoas nos trabalhos dele, sobretudo a partir do final dos anos 1940. É quase a geometria ou essas formas geométricas flutuando nesses espaços amplamente coloridos. Então, é sempre um silêncio que te faz mergulhar naquele universo amplamente colorido.

Por sua vez, a Galeria Pinakotheke, uma galeria voltada também para o mercado secundário, traz dois artistas importantíssimos, um para a arte internacional, que é Joan Miró, e outro para a arte brasileira, que é Antônio Bandeira. No caso de Miró, por exemplo, Miró é um artista que começa, um artista de origem catalã, ele começa no final dos anos 1910, começo dos anos 1920, fortemente influenciado pelo surrealismo. Percebemos ali que ele cria seres estranhos.

Meio humanos, meio animais, paisagens que se transformam. Um vocabulário que parece onírico, que é bem maluco. Ele incorpora também elementos que são característicos da cultura medieval da Catalunha, medieval espanhola. Então, tem um surrealismo ali bem interessante, uma coisa muito colorida também. Ele abandona o surrealismo, mas continua sendo um artista altamente experimental. Porque ele é um dos primeiros, por exemplo, a incluir suportes diferentes para usar como tela. Pedaços de papelão, pedaços de madeira.

Então, ele vai expandindo a ideia do que é fazer pintura. E sempre, claro, com elementos que, embora ele abandone o surrealismo, continuam sendo de um trabalho fortemente onírico. Reconhecemos alguns signos que ele está pintando ali, mas esses signos são reduzidos à sua essência. Ele flerta muitas vezes também com um certo tipo de abstração. Embora nunca abandone totalmente a figuração, ele fica exatamente nesse meio termo.

E é muito interessante quando olhamos para um artista como Antônio Bandeira, porque Antônio Bandeira sim, é um artista abstrato, mas que segue muitos dos caminhos que Miró foi abrindo. Percebemos que Antônio Bandeira não é um artista geométrico. Percebemos que tem um lirismo na pincelada dele. Às vezes até vemos um pouco uma certa geometria, mas ela se dilui em meio a pinceladas, jogos de cores, jogos de luzes.

Ele acaba criando uma atmosfera, um tipo de abstração que é completamente diferente. É um dos pioneiros na arte brasileira do abstracionismo lírico, do qual também farão parte outros artistas como Yolanda Mohalyi, Tomie Ohtake, o próprio Berenguer Camargo, embora com uma linguagem bastante diferente. E assim, Bandeira é uma das principais contribuições que a arte brasileira dá para a abstração lírica, para a abstração expressiva, que é um movimento que começa com muita força na arte norte-americana, a partir do expressionismo abstrato.

Mas Bandeira dá um toque bastante singular na nossa cultura para esse tipo de linguagem.

E assim, mostrei para vocês alguns artistas históricos que estão presentes nessa SP Arte 2025. É importante perceber como a arte contemporânea não surge do nada, ela está sempre dialogando com o passado, com as obras que vieram antes, com as obras que muitas vezes foram feitas há muitas décadas atrás.

Esse diálogo se dá tanto no nível da linguagem, no nível da técnica, mas também no nível do repertório. O que quero dizer com isso? Os artistas contemporâneos olham para as obras do passado, para as obras históricas, não apenas para aprender como pintar, como fazer uma escultura, mas também para saber quais são os temas que já foram importantes, quais são as questões que já foram importantes.

E quais são as questões que continuam importantes, quais são as questões que precisam ser revistas, quais são as questões que precisam ser atualizadas. É esse diálogo entre o presente e o passado que faz com que a arte vá sempre se renovando, vá sempre se reinventando.

A SP-Arte é um excelente lugar para perceber esse diálogo entre o presente e o passado, porque aqui encontramos obras de artistas contemporâneos que estão produzindo agora, mas também encontramos obras de artistas históricos que produziram há muitas décadas atrás.

É nesse encontro entre o presente e o passado que podemos perceber como a arte é uma linguagem viva, uma linguagem que está sempre se transformando, uma linguagem que está sempre se reinventando, uma linguagem que está sempre dialogando com o seu tempo.

É por isso que a SP-Arte é um evento tão importante, porque ela nos permite perceber como a arte é uma linguagem viva, uma linguagem que está sempre se transformando, uma linguagem que está sempre se reinventando, uma linguagem que está sempre dialogando com o seu tempo.

É por isso que convido vocês a continuarem explorando a SP-Arte 2025, a continuarem descobrindo novos artistas, novas obras, novas histórias. E a continuarem se encantando com a beleza e a força da arte. Muito obrigado.