Por Fernanda PItta
Olá, eu sou Fernanda Pitta, historiadora da arte e professora do MAC USP, vou propor para você um roteiro pela SP Arte passando por algumas obras de artistas históricos e populares da Feira, espero que você goste!
Maria Martins – Galeria Flexa
Nossa primeira parada é a obra de Maria Martins, Sem título, na Galeria Flexa, no primeiro andar, A3. Escultora e artista de projeção internacional, Maria Martins participou do circuito surrealista em Nova York nos anos 1940. Durante muito tempo sua obra foi pouco estudada no Brasil. Hoje sabemos que ela teve um papel importante na diplomacia cultural brasileira e no diálogo entre artistas latino-americanos e europeus.
Nesse contexto, estabelece uma relação importante com Marcel Duchamp, que contribui para aprofundar seu interesse por uma arte voltada à exploração do desejo, do imaginário e das estruturas do inconsciente. Um aspecto fundamental de sua produção é o interesse pela Amazônia. Maria Martins nunca esteve na região. Sua Amazônia é construída a partir de narrativas, mitos e projeções: uma geografia imaginada, território simbólico onde se condensam ideias de natureza primordial, erotismo, perigo e transformação. Diante desta obra, vemos um conjunto de formas negras, sinuosas, que se entrelaçam em um movimento contínuo.
Não há figuras claramente identificáveis. O que poderia ser corpo humano se transforma em membro animal, que por sua vez se prolonga como raiz ou tentáculo. Essa instabilidade é central: as imagens estão sempre em processo. Essa lógica remete diretamente ao universo do inconsciente. As formas não obedecem a uma organização racional ou anatômica. Elas parecem emergir de associações livres, onde diferentes registros (humano, animal, vegetal) se misturam e se atravessam.
As mãos, recorrentes nas extremidades dessas formas, são particularmente expressivas. Elas sugerem contato, desejo, impulso e inquietação. São mãos abertas, tensionadas, buscam apreender algo que permanece fora de alcance. Não há repouso; há um estado contínuo de ativação. O fundo, composto por tons terrosos, difusos, sem delimitação clara de espaço, reforça essa sensação. Não há horizonte, não há chão.
As figuras parecem flutuar ou emergir de um meio indistinto, como se estivéssemos diante de uma paisagem interior, mais psíquica do que física. Nesse sentido, a Amazônia evocada por Maria Martins é um campo de forças imaginárias. É um espaço onde o humano não se separa do não humano, e onde a forma é sempre transitória. O que a obra apresenta é a tentativa de dar visibilidade a processos internos, instáveis e mutantes. Um universo em que a imagem não representa algo fixo, mas encarna um movimento contínuo entre formas, desejos e transformações.
Tarsila do Amaral – Galeria Almeida & Dale
Vamos agora ver a obra de Tarsila do Amaral, uma das figuras centrais do modernismo brasileiro, no stand da Galeria Almeida & Dale, no 1º andar, A1. Tarsila estudou em Paris nos anos 1920, momento em que as linguagens da pintura moderna estavam sendo profundamente transformadas. Ao retornar ao Brasil, ela desenvolveu uma pintura que combina essas experiências modernas com formas associadas a uma visualidade dita brasileira. Observe primeiro como o espaço da pintura Feira II é organizado. Em vez de utilizar uma profundidade da perspectiva tradicional construída por linhas convergentes, Tarsila estrutura a cena por faixas horizontais de cor que organizam o plano pictórico.
Na parte inferior da pintura aparecem tons verde-escuros e verde azulados, que formam a base da composição e sugerem o chão onde estão dispostos os frutos. Logo acima surge uma sequência de faixas azul claras e azul-turquesa, que funcionam como degraus ou plataformas onde os elementos são apoiados. Essas faixas horizontais organizam o espaço como se fosse um palco escalonado, aproximando ou afastando visualmente os objetos. Agora observe as cores dos elementos naturais.
As frutas aparecem em uma sequência cromática muito clara: vermelhos intensos, laranjas, amarelos, verdes luminosos e violetas. Essas cores são aplicadas de forma compacta e homogênea, quase sem gradações. Cada fruta é definida por um campo de cor bem delimitado, como se fosse um pequeno volume cromático. As folhas e plantas, por sua vez, aparecem em diferentes variações de verde: verde-escuro, verde-oliva e verde amarelado, criando um ritmo visual que percorre toda a pintura. Observe também como essas cores se relacionam. Observe como essas cores se relacionam.
Tarsila constrói contrastes marcados entre quentes e frias: vermelhos e laranjas se destacam contra azuis e verdes do fundo. Esse contraste cromático ajuda a separar os planos e tornar cada elemento mais visível e presente em si mesmo. Quando dizemos que a cor é o elemento construtivo da imagem, significa que os volumes não são modelados por luz e sombra, mas definidos pela justaposição de campos cromáticos. Uma fruta vermelha não tem sombreamento complexo. Ela é um círculo vermelho. Uma folha não é desenhada por contorno detalhado, mas por uma forma verde plana.
Neste quadro, as formas são extremamente simplificadas. As frutas se aproximam de círculos ou esferas. As folhas aparecem como ovais alongados. As árvores são construídas por massas arredondadas de verde. Essa simplificação aproxima a pintura de uma linguagem quase geométrica. Por fim, observe a composição. A pintura é organizada em três grandes zonas: na base, a área dos frutos e vegetação; no centro, uma faixa com vasos e plantas; no fundo, a arquitetura da cidade e as árvores.
Cada uma dessas zonas é estruturada por linhas horizontais e agrupamentos de formas circulares. O resultado é uma composição muito equilibrada, em que cor, forma e posição dos elementos trabalham juntos para organizar o espaço da pintura. Ela é construída visualmente como um sistema de relações entre cores, volumes e ritmos formais. Essa construção formal provém do que Tarsila observou na arte popular e nas artes indígenas, referências fundamentais de sua chamada fase Pau-Brasil, desenvolvida a partir de 1924.
A artista procura aqui um vocabulário visual que se afaste do naturalismo acadêmico e se aproxime de modos visuais presentes em objetos, pinturas, ornamentos e artefatos populares brasileiros. Dessas manifestações ela apreende sobretudo a síntese formal: a capacidade de reduzir figuras a volumes essenciais e legíveis, e uma tendência à geometrização. Também aparece a combinação contrastante de cores, onde vermelhos, verdes, azuis e amarelos se intensificam mutuamente em justaposições diretas, sem gradações naturalistas.
Outro aspecto importante é a ausência de perspectiva ilusionista: em vez de criar profundidade por meio de um espaço contínuo, os elementos são distribuídos frontalmente no plano, como se cada objeto ocupasse uma posição própria na superfície. Ao incorporar essas qualidades, Tarsila transforma seus princípios visuais em uma linguagem moderna.
Eleonore Koch – Galeria Almeida & Dale
Permanecemos no stand da AD para apreciar mais uma obra, agora de Eleonore Koch, pintora fundamental da arte brasileira do século XX. Durante muito tempo, sua produção foi aproximada da de Alfredo Volpi, de quem foi aluna. Mas hoje reconhecemos que sua pintura segue um caminho muito próprio, marcado por uma economia extrema de meios, por um rigor construtivo notável e por uma atenção minuciosa à superfície pictórica.
Esta pintura, Statues Under Yellow Sky, foi realizada em 1971, em um momento de plena maturidade de sua trajetória. É quando Koch está mais interessada em reconstruir o espaço a partir de operações mentais e pictóricas muito precisas.
À primeira vista, podemos reconhecer um parque. Há esculturas, um céu aberto, um chão que poderia ser grama. Mas, pouco a pouco, percebemos que esse espaço não é contínuo, não se prolonga para além da tela. Ele foi recortado e remontado. O plano vermelho amarronzado ao fundo funciona quase como uma cortina, interrompendo o espaço e transformando-o em um cenário. É como se estivéssemos diante de um palco.
As formas, essas “estátuas”, já não pertencem a um lugar específico. Elas foram simplificadas, reduzidas a volumes essenciais, e dispostas com precisão. Não há narrativa, não há ação. Há apenas uma relação entre elas, como se cada elemento tivesse sido cuidadosamente colocado em cena.
Esse caráter de encenação se torna ainda mais evidente quando observamos o espaço. Ele é construído por grandes campos de cor, o céu amarelo, o plano vermelho, o chão verde, que comprimem a profundidade. Não há perspectiva tradicional. O espaço é frontal, quase fechado. Estamos diante de um exterior que se comporta como um interior construído.
É aqui que a técnica da têmpera se torna decisiva. Diferente da tinta a óleo, a têmpera produz uma superfície opaca, seca, construída em camadas finas. A pintura não tem brilho, não tem gesto visível. Tudo é contido.
A partir daí, a cor se torna evidente. Nada aqui é naturalista. O amarelo do céu não ilumina pois é um amarelo lavado, que achata o espaço. O vermelho do fundo não descreve vegetação já que é um vermelho amarronzado, denso, que funciona como um plano de contenção. O verde do chão não é vibrante, é fechado, denso.
Essas cores não existem isoladamente: transformam-se mutuamente. Como propunha Josef Albers, a cor é sempre relacional. O amarelo parece mais apagado porque existe um outro amarelo mais intenso no vaso. O branco da outra forma vegetal vibra contra o fundo vermelho. Os cinzas das esculturas absorvem e redistribuem essas tensões.
Pouco a pouco, percebemos que a pintura não está descrevendo um lugar, mas construindo uma experiência. O espaço nasce das relações entre as cores. Os objetos não têm função, eles existem como presenças, como posições dentro desse sistema.
E então algo curioso acontece: aquilo que parecia simples começa a se tornar complexo. Aquilo que parecia silencioso revela uma intensidade contida. No fim, não estamos mais olhando um parque.
Estamos diante de uma pintura que transforma o mundo em estrutura, em cena, em pensamento visual. Um espaço suspenso, onde tudo foi reduzido ao essencial e cada relação ganha uma força extraordinária.
Lorenzato – Galeria Frente/James Lisboa
Nossa quarta parada é a obra de Amadeo Lorenzato, no stand da Galeria Frente, 1 andar C1.
Aqui, a pintura retoma de maneira muito direta uma relação com a matéria do pigmento. Diferentemente de outras abordagens mais ópticas ou construtivas, o que se afirma é o caráter físico da cor, sua densidade, sua presença sobre a superfície, sua ligação com territórios específicos.
Observe a pintura com atenção. A textura é imediatamente visível. As pinceladas permanecem, não são ocultadas. Ao contrário, elas estruturam a imagem. Cada faixa cromática é construída por gestos repetidos, quase rítmicos, que deixam sulcos, relevos, pequenas variações de espessura. A cor não é homogênea: ela vibra materialmente.
A composição se organiza em faixas horizontais, que lembram camadas de paisagem. Na parte inferior, um campo verde denso abriga pequenas casas dispersas. Essas construções são reduzidas ao essencial, volumes simples, cores diretas, e aparecem como marcações pontuais no território, quase como sinais. Acima, a paisagem se transforma.
Faixas de cor rosadas, ocres, azuladas sugerem montanhas, nuvens ou atmosferas, mas nunca se fixam completamente em uma única leitura. Elas funcionam como campos cromáticos que organizam o espaço. Sobre essas áreas, linhas diagonais irradiam, como feixes de luz, atravessando a composição.
A luz é construída pela própria matéria da pintura. As linhas são feitas por incisões ou pinceladas mais claras que revelam o gesto, criando uma tensão entre superfície e figura.
É nesse ponto que a obra se revela com mais força: a paisagem não é apenas vista, ela é construída como acúmulo de matéria. Os pigmentos carregam uma dimensão territorial. Eles são também vestígio de origem, de solo, de material transformado. Isso confere à pintura uma espessura que não é apenas visual, mas também simbólica.
Assim, o que vemos é uma paisagem que, de um lado é uma imagem reconhecível de céu, terreno, casas. De outro, se apresenta como matéria, pigmento, gesto textura. Ela mantém ativa uma tensão entre representar uma imagem e apresentar-se enquanto objeto. E é justamente aí que reside sua potência: em fazer com que a paisagem não seja apenas representação de um lugar, mas também experiência sensível daquilo que a constitui. A imagem nasce de um processo concreto. E é nessa dimensão material que a arte se torna visível.
Carlos Cruz-Diez – Casa Zirio
Vamos agora para a Casa Zirio, ainda neste andar, estande C7, vamos observar uma obra de Carlos Cruz-Diez, um dos grandes nomes da arte cinética latino-americana. Ao longo de sua trajetória, Cruz-Diez se dedica a uma questão muito precisa: a cor não como propriedade dos objetos, mas como acontecimento perceptivo. Para ele, a cor não está “na” superfície — ela se produz na experiência.
Observe a obra com atenção. A superfície é construída por linhas verticais extremamente finas, regulares, que atravessam toda a composição. Sobre essa estrutura, vemos formas circulares coloridas que parecem, à primeira vista, estáveis. Mas essa estabilidade é apenas aparente. Essas linhas funcionam como o que Cruz-Diez chama de dispositivos de indução cromática. Elas são um sistema ativo que interfere na maneira como percebemos a cor. Ao fragmentar a imagem em unidades mínimas, elas fazem com que as cores não sejam vistas de forma contínua, mas como resultado de uma síntese óptica.
É nesse ponto que entram alguns termos fundamentais do pensamento do artista. Aqui estamos diante de um processo de cor aditiva: as cores não são misturadas materialmente, como na pintura tradicional, mas combinadas visualmente no olho do espectador. O que vemos, os verdes, laranjas, e as transições, não está literalmente pintado como tal. Surge da interação entre faixas cromáticas distintas. Além disso, Cruz-Diez trabalha com o que ele denomina “cor autônoma”. A cor deixa de depender da forma. Os círculos que vemos não são simplesmente formas preenchidas por cor; ao contrário, a própria percepção da forma oscila, se dissolve, se recompõe conforme nos movemos. E o movimento é essencial. À medida que a pessoa se desloca diante da obra, ocorre aquilo que o artista descreve como “instabilidade cromática”.
As cores vibram, mudam de intensidade, parecem avançar ou recuar. Algumas desaparecem momentaneamente, outras emergem. A obra nunca se apresenta da mesma maneira duas vezes. Diferentemente de uma pintura fixa, aqui a cor é um evento no tempo. A luz também participa ativamente desse processo. Dependendo da incidência luminosa, as linhas filtram a percepção de modos distintos, alterando a leitura das cores.
Assim, a obra se constrói na intersecção de três elementos: o dispositivo material, a luz, e o corpo da pessoa em movimento. O que Cruz-Diez propõe, portanto, é uma mudança radical: a cor deixa de ser algo que olhamos e passa a ser algo que experimentamos. Diante dessa obra, é preciso deslocar-se, ajustar o olhar, perceber as variações. A imagem não está dada; ela se constrói continuamente. Assim, a pintura deixa de ser um objeto estático e se transforma em um campo dinâmico, onde a cor acontece como fenômeno instável, relacional e essencialmente vivo.
Aurelino dos Santos – Galeria Estação
Seguimos para o segundo andar, G9, para ver a obra de Aurelino dos Santos na Galeria Estação, um trabalho em que a questão da materialidade se apresenta de maneira decisiva. Aqui, a pintura já não se limita à aplicação de tinta sobre uma superfície. Ela se expande e passa a incorporar fragmentos do mundo: papéis impressos, recortes gráficos, pequenos objetos, relevos. O suporte deixa de ser um fundo neutro e se torna um campo ativo de construção.
Observe a superfície com atenção. Ela é organizada como um sistema modular, dividido em compartimentos que lembram ao mesmo tempo vitrines, fachadas, nichos ou células. Cada área possui uma lógica própria: padrões geométricos, textos, signos, texturas distintas. Há zonas de repetição e zonas de ruptura. Algumas partes parecem quase arquitetônicas; outras evocam diagramas, jogos, ou até dispositivos de armazenamento.
A obra se organiza como um conjunto de partes justapostas. Ela se constrói por acumulação, por montagem. E é justamente na relação entre esses fragmentos que a obra ganha força. Os materiais trazem consigo vestígios do mundo: são pedaços de embalagens, impressos industriais, grafismos populares.
Mas, ao serem incorporados, eles deixam de funcionar como resíduos e passam a integrar uma nova ordem. Se trata de uma reorganização paciente, em que cada elemento encontra um lugar dentro de um sistema maior. Há também uma dimensão rítmica importante. Os padrões geométricos, feitos de listras, quadriculados, diagonais, criam tensões visuais que atravessam a obra.
O olhar percorre, conecta, compara. A leitura é fragmentada, quase como se estivéssemos diante de um mapa ou de uma cidade vista em planta. Esse caráter de arquitetura imaginária é central. Aurelino constrói um espaço que remete a formas de organização do cotidiano: fachadas, altares, caixas, painéis. É um espaço ao mesmo tempo íntimo e coletivo, onde elementos da cultura visual popular e urbana são reorganizados. A presença dos pequenos objetos em relevo introduz ainda outra camada. Eles projetam a obra para fora do plano, criando zonas de sombra e volume. A superfície deixa de ser apenas visual e se torna tátil, quase escultórica. A pintura passa a existir entre dois regimes: o da imagem e o do objeto.
O que emerge, então, é uma obra que agrega, acumula e rearticula. Um espaço em que diferentes tempos, materiais e signos convivem.
Diante dela, acompanhamos um processo: o de como fragmentos dispersos do mundo são reunidos e transformados em uma estrutura complexa, onde cada parte mantém sua singularidade, mas participa de um todo rigorosamente construído.
Navegante Tremembé - Cave+Estação
Vamos andar até o fim do andar, para o estande F24, da Cave+Estação. Aqui vamos encontrar a obra de Navegante Tremembé, uma artista do povo Tremembé, do litoral do Ceará, sua obra está exposta no show solo. Sua prática nasce de uma relação contínua com o território e com os conhecimentos partilhados em sua comunidade. Pintar envolve o domínio de processos ligados às plantas, aos pigmentos e aos modos de preparo da matéria.
Na obra Pé de urucum, a pintura se organiza a partir de uma presença central forte. A árvore ocupa toda a superfície e se expande de maneira equilibrada. O tronco sustenta a composição e os galhos se abrem em todas as direções, formando uma copa densa, frondosa. As folhas se repetem em ritmo contínuo, criando um campo cheio, que dá à árvore uma sensação de plenitude. As flores vermelhas aparecem espalhados pela copa, marcando momentos de intensidade na superfície. Elas não são apenas detalhes. Funcionam como pontos de condensação da cor e organizam o olhar ao longo da imagem. A árvore se apresenta em um momento específico do seu ciclo, quando está carregada, visível, ativa. Essa dimensão é importante.
O urucum floresce entre a primavera e o verão. Depois da floração, os frutos se formam e, ao longo de três a quatro meses, amadurecem até secar. É nesse momento que as sementes podem ser coletadas e transformadas em pigmento. Esse ciclo está implicado na própria pintura. O que vemos é a árvore em um estado de abundância, mas já contendo em si o que virá depois.
As flores que aparecem na pintura serão aquelas que, em outro momento, se transformarão em frutos, amadurecerão, secarão, serão colhidos, abertos, macerados. A flor que vemos na pintura já anuncia o pigmento que será produzido. A pintura incorpora um tempo. Ela não fixa apenas uma imagem, mas condensa um processo. A árvore, a flor, o fruto, a semente e a tinta fazem parte de uma mesma cadeia. O uso do toá reforça essa dimensão. Como pigmento mineral, ele também vem da terra e passa por um processo de coleta e preparo. As cores da pintura carregam esses tempos distintos, vegetal e mineral, reunidos na superfície.
Observe como isso se manifesta materialmente.
O fundo amarelo envolve a árvore e se constrói por camadas, com variações de aplicação que tornam visível o trabalho do gesto. As pinceladas deixam marcas que organizam a superfície e indicam o tempo da execução. A pintura se torna, assim, um espaço onde diferentes temporalidades se encontram. O crescimento da planta, o amadurecimento do fruto, a preparação do pigmento e o gesto de pintar aparecem reunidos. A imagem da árvore não se separa da matéria que a constitui. Saber que o pigmento pode vir daquele fruto transforma a maneira de ver a pintura. A cor deixa de ser apenas visual e passa a ser compreendida como parte de um ciclo mais amplo. Nesse sentido, a obra pode ser pensada como um calendário inscrito na matéria. Um registro dos ciclos de vida, em que a pintura guarda a passagem entre florescer, frutificar, secar e transformar-se novamente em cor.
Rubem Ludolf – IAC Galeria
Encerramos nosso percurso no terceiro andar, no estande 14 do IAC. Aqui vamos ver uma obra de Rubem Ludolf, Sem título, artista ligado às experiências da arte concreta no Brasil, exposta na IAC Galeria,
A partir dos anos 1950, os artistas concretos propõem uma ruptura decisiva: a pintura deixa de ser um meio de representação do mundo para se tornar um campo de investigação dos seus próprios elementos: forma, cor, superfície, relação.
Diante desta obra, percebemos imediatamente essa mudança.
Não há figura, não há paisagem, não há referência externa. O que vemos são planos cromáticos rigorosamente definidos, organizados em uma estrutura de retângulos que se sobrepõem. As cores são aplicadas de maneira uniforme, sem vestígio de gesto. A superfície é lisa, controlada, quase impessoal. Essa neutralidade é condição. Ela nos obriga a ver. E então começamos a perceber o que realmente está em jogo: as relações entre as cores. O vermelho central parece avançar em direção ao nosso olhar. O azul, ao lado, tende a recuar. Os verdes funcionam como zonas de estabilização e transição. O amarelo-esverdeado mais luminoso ativa as bordas, criando uma vibração que impede qualquer leitura fixa.
Nada disso está “dado” na cor em si. Como demonstrou Josef Albers, a cor é sempre relacional. O vermelho avança porque está em contraste com o azul. O azul recua porque é comprimido pelo vermelho e pelos verdes. Cada cor se transforma ao lado da outra. A sobreposição dos retângulos intensifica ainda mais esse efeito. As cores interferem umas nas outras, criando zonas de tensão e de ambiguidade espacial. Onde começa um plano? Onde termina o outro? A pintura oscila entre superfície e profundidade, entre bidimensionalidade e ilusão. Nesse sentido, a obra funciona como um verdadeiro campo de forças cromáticas.
Se voltarmos agora à pintura de Eleonore Koch, percebemos uma diferença fundamental e uma afinidade profunda. Em Koch, a cor também é relacional, também é construída, também rejeita o naturalismo. Mas ela se ancora em uma imagem um parque, um cenário, uma memória reconstruída. A cor organiza o espaço, mas esse espaço guarda um vestígio do mundo. Em Ludolf, esse vínculo é rompido. A pintura não representa nada além de si mesma. O que em Koch aparece como cenário encenado, aqui se torna estrutura pura.
E, no entanto, há um ponto de contato essencial: em ambos os casos, a pintura produz experiência. Em Koch, essa experiência é silenciosa, quase meditativa. Em Ludolf, ela é mais direta, mais analítica, quase experimental. Mas, nos dois, somos levados a perceber que ver é perceber relações. Assim, ao colocar essas obras em diálogo, podemos entender melhor a amplitude da pesquisa moderna sobre a cor: de um lado, a cena depurada e reconstruída de Koch; de outro, o campo abstrato e estrutural de Ludolf. Entre eles, a lição de Albers permanece: a cor é um acontecimento.
Como vimos ao longo deste percurso, a arte constrói modos de perceber, pensar e experienciar as relações entre matéria, cor, tempo e vida. Agradeço a atenção e espero que, ao longo deste percurso, cada pessoa tenha encontrado ao menos um momento, uma obra ou uma relação capaz de despertar seu interesse e ampliar sua experiência.
Boa Visita!