A invenção da fotografia, em Paris, em 1839, fascinou o imperador D. Pedro 2º de tal forma que o monarca se tornou uma das pessoas mais fotografadas naquele período e um dos primeiros grandes colecionadores de fotografias no mundo. Até morrer, em 1891, dois anos depois da Proclamação da República, deixou mais de 20 mil imagens, muitas delas compradas em viagens pela Europa e outros continentes, preservadas até hoje na Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro.

É curioso perceber, ao longo da história da fotografia brasileira, como essa atração que a fotografia exerceu no imperador, e que gerou uma coleção de valor inestimável, parece ter conectado definitivamente o olhar de fotógrafos e artistas nacionais a partir do que era criado em solo europeu. Após as seguidas inovações da técnica, os rumos conceituais da linguagem, que surgiram em meio às vanguardas estéticas, também foram aos poucos sendo assimilados por estas paragens.

Com a crescente popularização da fotografia no final do século 19, que teve como marco o slogan "Você aperta o botão, nós fazemos o resto", da campanha publicitária de lançamento da Kodak, em 1888, amantes da fotografia, na Europa, começaram a se reunir em clubes, nos moldes de agremiações esportivas, nos quais ocorriam salões fotográficos competitivos. Rapidamente o modelo surgiu no Brasil e impulsionou alguns núcleos a buscar uma nova forma de representação que romperia com a fotografia guiada pelos padrões da pintura acadêmica.

Inspirando-se nas correntes dadaístas e surrealistas que tiveram em Paris seu epicentro, artistas como Geraldo de Barros (1923-1998) promoveram uma guinada na expressão fotográfica no Brasil. Tratava-se da ruptura da fotografia com sua função praticamente única até então, de documentar o mundo visível. Alguns artistas passaram a perceber que a linguagem poderia ser uma forma de acesso à subjetividade. Formas, volumes, linhas e uma poética luminosa passaram a importar, por vezes, mais que a mimese da realidade à qual a fotografia estava subjugada.

Em 1952, ao participar do movimento Ruptura, que instauraria o movimento concretista no país, Barros já havia influenciado um grupo de fotógrafos, como German Lorca, Thomaz Farkas, Eduardo Salvatore, todos participantes do Foto Cine Clube Bandeirante, fundado em 1947. Pesquisas recentes, porém, mostram que esse fenômeno da experimentação para além dos limites da mimese ocorreu concomitantemente em diversos fotoclubes espalhados pelo Brasil, talvez estimulados pelas revistas européias de arte e fotografia que de forma incipiente entravam no país.

A chegada de fotógrafos europeus entre as décadas de 1940 e 1950 foi decisiva para a adoção de um parâmetro estético e formal à fotografia documental. Trabalhando em revistas como O Cruzeiro, os fotógrafos franceses Jean Manzon, Marcel Gautherot e Pierre Verger, entre outros, baseados na influência da escola francesa de fotografia de rua que tinha em André Kertész, Henri Cartier-Bresson e Robert Doisneau alguns de seus principais ícones, revigoraram a fotografia de reportagem na imprensa brasileira.

Mais tarde, uma nova leva de fotógrafos europeus, como Claudia Andujar e Maureen Bisilliat, fotografando para a revista Realidade, continuaram a formatar um viés humanista e de grande densidade política em suas foto-reportagens que influenciariam na formação de muitos profissionais brasileiros. Na época da ditadura no Brasil esse legado seria fundamental. Com o refluxo natural da discussão de arte em torno da fotografia, que nesse momento se voltava para questões mais prementes de justiça social e denúncias de abusos do regime, a fotografia documental - capitaneada por fotojornalistas da imprensa e por agências como a F4, de Nair Benedicto, Juca Martins e outros, inspirada no sistema de cooperativa da agência francesa Magnum - tinha a função de metaforizar pelas imagens muito do que não podia ser dito ou escrito.

Passados os anos de chumbo, a fotografia brasileira demora a retomar uma linha mais conceitual. Isso só voltará a acontecer de forma mais enfática a partir do início dos anos 90, quando as grandes bienais dão novo estatuto à arte fotográfica.

Se, num primeiro momento, essa retomada da fotografia de arte se dá de forma sintomática pela via de questionamentos da identidade e do uso do corpo, temas que marcaram também a Europa do pós-guerra, a partir da metade da década de 1990, com internet, câmeras digitais, programas de tratamento de imagens sofisticados e com a possibilidade de impressão em grandes escalas, os temas se diversificam, e uma nova leva de artistas brasileiros passa a figurar em importantes mostras mundo afora.

Rosângela Rennó, Rubens Mano, Vik Muniz e Lúcia Koch, por exemplo, utilizam conceitos de fotografia que se expandem em suas obras que versam sobre memória, dimensão espacial e deslocamentos da percepção. Caio Reisewitz e Rogério Canella bebem na fonte da escola alemã que na última década dominou a discussão entre representação e realidade por meio das obras de Andreas Gursky e Thomas Struth, por exemplo.

Em boa parte da produção nacional, as referências vindas do Velho Continente são devidamente deglutidas e misturadas numa espécie de caldeirão antropofágico e de cujo cadinho a fotografia brasileira surge com uma linguagem vibrante e inovadora. A visibilidade que vem ganhando nas mostras e coleções internacionais é prova viva disso.