À frente do acervo de arte latino-americana do Jack S. Blanton Museum da Universidade do Texas, em Austin, desde 2002, Gabriel Pérez-Barreiro vem ultrapassando as rígidas divisões que confundem geografia política com fronteiras culturais. De origem espanhola e Doutor em História e Teoria da Arte pela Universidade de Essex, na Inglaterra, Barreiro assumiu também a curadoria-geral da próxima Bienal do Mercosul, que acontece entre setembro e novembro deste ano em Porto Alegre. Nesta entrevista, ele fala de seu projeto para o evento, aponta algumas das razões da boa acolhida da arte brasileira fora do país e reflete sobre um problema recorrente na arte contemporânea, que ele chama de "simplificações identitárias".

Fernando oliva - A arte feita no Brasil a partir dos anos 60 e 70 estabeleceu um diálogo estreito com tendências que então ganhavam força nos EUA - a pop, o minimalismo e a arte conceitual -, mas, de maneira diversa, também com os movimentos locais de tendência construtivista que emergiram na década de 50. Até que ponto o mesmo aconteceu em outros países da América Latina, como Argentina ou Venezuela? Quais os parâmetros para uma comparação e que desdobramentos poderiam ser identificados em obras de artistas da atualidade?

Gabriel Pérez-barreiro - Uma das coisas que caracteriza a arte brasileira, do meu ponto de vista, é a relativa continuidade entre gerações. É possível traçar uma linha bastante coerente, desde o modernismo dos anos 20, passando pelo concretismo, neoconcretismo, pelos anos 60 e 70 até a atualidade. Acredito que este é um fenômeno único e específico da arte brasileira, porque se comparado ao que ocorre na Argentina, por exemplo, vemos que lá cada geração surge como algo absolutamente desconectado da anterior, o que chamo de uma vanguarda descontínua.

O caso mais exemplar é o concretismo argentino, que foi completamente desconhecido até a década de 90, no que diz respeito a seu registro entre os artistas. Na Venezuela, a arte cinética, sim, tem um impacto contínuo até hoje, e suas propostas são re-vistas por interessantes artistas contemporâneos, como Magdalena Fernández ou Juan Araujo, mas estamos falando apenas a partir dos anos 60-70. Acho que a continuidade da arte brasileira se deve a muitos fatores, entre eles a consolidação de uma forte institucionalidade na arte (museus, universidades, galerias, editoras etc.) que formou um circuito capaz de captar e processar os acontecimentos à medida que foram se dando - coisa que não aconteceu na Argentina, Uruguai ou Chile.

No contexto norte-americano, como avaliar o crescimento, na última década, da atenção dada ao que se entende por "arte brasileira"? Quais as conseqüências possíveis desse fato, sobretudo no que diz respeito ao debate teórico-crítico, e que artistas, exposições ou ações institucionais vêm contribuindo para isto?

Bem, esta pergunta requer uma resposta um tanto complexa. São muitos os fatores que seria necessário destrinchar. Mas vamos por partes. De uma parte, teríamos que analisar os fatores de ambos os lados da equação, isto é, o que aconteceu no Brasil para ser promovido no exterior, e o que fez com que houvesse acolhida nos EUA. No Brasil, teríamos que destacar a institucionalização a que fiz referência na resposta anterior, e nisso seria necessário destacar, por sua vez, a contribuição da Bienal de São Paulo, que foi uma janela privilegiada para mostrar a arte brasileira a um público internacional e num contexto claramente internacionalista. De outro lado, nos EUA são vários os fatores, desde a emergência do multiculturalismo nos anos 80 e 90 até a saturação e o boom de valores no mercado "mainstream". Além disso, claro está, existe a grande qualidade da produção brasileira contemporânea, mas há também outros países com muita qualidade que não conseguiram a mesma inserção. Agora, esta inserção não vem sem certos problemas. Entre eles, a exotização, a repetição de determinados nomes em detrimento de outros, a inscrição de vetores da história brasileira dentro de paradigmas norte-americanos (como a fronteira ou o bilingüismo, que são os tópicos da arte latino-americana nos EUA, mas talvez não sejam temas importantes no Brasil). Sem dúvida, cada vez mais há artistas brasileiros que circulam no sistema internacional sem estes problemas. Poderíamos falar de Cildo Meireles, Rivane Neuenschwander, Beatriz Milhazes etc. E os nomes de Clark e Oiticica já estão inscritos em qualquer história da arte moderna. Isto se deve aos contínuos esforços de críticos e teóricos como Guy Brett, Paulo Herkenhoff, e outros que souberam fazer a tradução de um contexto para outro.

Sendo responsável pela coleção de arte latino-americana do Blanton Museum, gostaria que o senhor falasse um pouco sobre o embate entre uma geografia cultural e uma geografia política na arte contemporânea. Na situação atual, marcada pela atenuação das fronteiras culturais e pelo deslocamento (da arte e dos artistas), qual poderia ser o lugar do próprio conceito "arte latino-americana"?

Eu sempre insisto que não existe uma arte latinoamericana porque não existe um lugar latino-americano e, menos ainda, uma cultura latino-americana. O termo "América Latina" foi quase sempre usado a partir de fora para unir e simplificar uma região enorme do planeta, cheia de culturas e tradições diversas. Se a isto juntarmos a pouca comunicação que ainda existe entre os diferentes países, seria ridículo supor que os artistas brasileiros tenham alguma coisa em comum com os artistas colombianos, quando na realidade esses países só se parecem para quem os olha de fora, de longe e sem conhecimento. O problema aqui é justamente usarmos mapas políticos para falar de assuntos culturais. Inclusive, falar de arte nacional tem pouco sentido, quando a cultura se desenvolve em certas cidades que não necessariamente se parecem dentro de uma mesma nação. Ao mesmo tempo, cada artista gera suas próprias referências artísticas e culturais, que são locais e simultaneamente internacionais. Então o desafio é como falar destas geografias culturais e evitar as generalizações identitárias? No Blanton, nossa resposta tem sido integrar todas as coleções para que não exista uma ala latino-americana e outra americana. Mas igualmente importante é que não rotulamos mais os artistas por uma única identidade, colocamos a informação sobre em que cidades viveram e quando. Desta maneira, podemos ver que Torres-García, por exemplo, passou grande parte de sua vida fora do Uruguai, ou que Siquieros visitava Nova York e Buenos Aires com certa freqüência. Este sistema nos ajuda a entender que cada artista traça sua própria geografia ao longo de sua vida, e que simplificar isso em termos políticos e identitários só serve para reduzir e limitar sua contribuição.

Como o senhor descreveria a política de aquisições da coleção de arte latino-americana do Blanton. Há uma prática sistemática para que o museu se mantenha informado sobre a produção contemporânea nos países latinos? Existe alguma ação para incentivar doações ou, por exemplo, para estimular a cessão em comodato de obras pertencentes a grandes coleções particulares?

É um grande desafio justamente pela grandeza e diversidade desta região e pela dificuldade de conhecer o que acontece em todos os países. Nossa política funciona em duas direções: por um lado, preencher certas lacunas na coleção moderna, que já conta com mais de 2.000 peças. Por outro, me parece muito importante acompanhar e apoiar a produção bem contemporânea, ainda que signifique correr mais riscos.

O museu não tem fundos sistemáticos para a aquisição de obras, mas trabalhamos muito próximos de um grupo de mecenas que nos ajuda a comprar obras. Para mim é muito importante viajar sempre que possível, e, nas viagens, procuro comunicar-me imediatamente com os artistas antes do que com as galerias e com os curadores. Sempre peço aos artistas que me indiquem pessoas, e depois de um certo tempo, começa-se a ter uma idéia mais completa de quem trabalha e em que sentido. Estas relações entre artistas são muito importantes, principalmente em países onde não existem instituições muito desenvolvidas. Por exemplo, daqui a duas semanas vou à Guatemala em busca de obras para o museu. Faz um ano que estive lá, e só no penúltimo dia finalmente fiz contato com artistas muito interessantes, mas que não estão representados em nenhum lugar. Agora estou trabalhando diretamente com eles, para incluir suas obras no Blanton. Nesse sentido, penso que o Blanton tem que ocupar um lugar alternativo, procurar novas propostas ativamente, ao invés de esperar para ver o que chega a Miami-Basel neste ano. Infelizmente os museus americanos costumam ser muito conservadores em suas políticas de aquisição, e várias vezes deixam que o mercado tome decisões por eles, quer dizer, seguem um consenso.

Quais as principais questões com as quais o senhor pretende trabalhar, do ponto de vista curatorial, na próxima edição da Bienal do Mercosul? O senhor concorda que essa Bienal - assim como outras, a de Havana ou a de Istambul, por exemplo - se situa, de certa forma, na periferia do competitivo sistema atual da arte, quando comparada a eventos com as bienais de Veneza, do Whitney ou à Documenta, que acontecem também em 2007? Há alguma estratégia específica para motivar o aprofundamento, digamos, qualitativo do interesse do meio de arte internacional em relação à Bienal do Mercosul?

A Bienal do Mercosul ocupa um lugar muito especial dentro deste panorama. Até agora tem sido uma bienal internacional e regional ao mesmo tempo. Na sexta edição, vamos fazer várias reformas para poder articular uma estrutura mais global, porém sem perder o vínculo com o local. Isto tem muito a ver com o que falei antes sobre geografias culturais. Para dar um exemplo, em um dos projetos, artistas do Mercosul são convidados a convocar outros artistas para dialogar com suas obras. Esta escolha pode ser de um artista local ou internacional. Não importa. O que, sim, importa é o diálogo preciso que se gera entre obras. Desta maneira, queremos evitar os dois extremos de uma bienal localista e fechada ao diálogo internacional, por um lado, ou o outro extremo de uma bienal que pretende "representar" a produção contemporânea de todo o planeta, o que costuma resultar na mesma lista de artistas consagrados por revistas como Art Forum e por outras bienais. Neste sentido, estamos falando de uma bienal desde, a partir do Mercosul, mais do que uma bienal do Mercosul ou uma bienal de consenso globalista. Também os curadores, que tradicionalmente eram convocados para representar o seu país, agora são convidados a trabalhar nos diferentes projetos de maneira integrada e incluem vários artistas para evitar a oposição artista/curador que é comum ocorrer. Mas talvez o aspecto mais importante seja o da relação que a Bienal do Mercosul mantém com o seu público local. É o único caso que eu conheço de uma bienal que investe tanto em seu programa educativo e que serve principalmente a um público local. Se observarmos eventos como a Bienal de Veneza ou a Documenta, fica claro que são pensados para outros curadores e para um circuito muito limitado de especialistas. Ao contrário, a Bienal do Mercosul tem o desafio de responder ao visitante médio, ao interessado em arte que não pertence necessariamente a este campo profissional. Para esta edição, nos propusemos a que o programa educativo seja parte integrante do projeto curatorial desde o início. Assim, temos a figura de um curador pedagógico, ocupada pelo artista e teórico Luis Camnitzer, que está trabalhando a partir de uma filosofia muito interessante para fazer chegar as intenções e linguagens da arte contemporânea a qualquer visitante. Também estamos trabalhando na colaboração com as redes estaduais, municipais e privadas de educação, para que a Bienal esteja presente em todas as escolas do estado a partir do começo do ano escolar. Tudo isto é uma maneira muito diferente de pensar a curadoria, com base na busca de uma maior aproximação entre o artista e o público, e não apenas partindo de uma tese do curador a ser ilustrada por obras de arte. Se conseguirmos uma bienal pedagógica e com boa inserção local, acredito que isto chamará mais a atenção do meio de arte internacional, do que tentar copiar modelos que todos reconhecemos como esgotados.