É uma das histórias mais conhecidas da arte moderna, embora não se saiba ao certo como se passou: em 1917, a Sociedade de Artistas Independentes de Nova York organizou uma exposição sem seleção. Para ter suas obras expostas, era suficiente que o artista pagasse uma taxa de inscrição. Marcel Duchamp inscreveu, sob pseudônimo e com o título de Fonte, seu hoje famoso urinol. A inscrição foi rejeitada e a peça ficou escondida, até que fosse reencontrada e adquirida pelo poeta e colecionador Walter Arensberg, membro da comissão e integrante do grupo Dada de Nova York. Pouco antes ou pouco depois, a peça foi fotografada por Alfred Stieglitz e publicada na revista Dada Blind Man.

A questão então é: quando Fonte deixou de ser apenas uma provocação e se tornou um Objeto de arte? Ao ser inscrita na mostra, ao ser publicada na revista ou quando passou a integrar uma coleção? A Fonte valia alguma coisa antes de Arensberg a adquirir? Em outras palavras: quem decide o valor das obras? O artista, o crítico ou o colecionador?

A pesquisa acadêmica em geral resiste a analisar essas questões, ou as analisa de uma maneira apenas sociológica. Não costuma se preocupar com o preço das obras. Pressupõe-se que o valor artístico seja independente do valor de mercado. Não acredito que seja assim: o valor de uma obra, tanto artístico quanto financeiro, é fruto de um consenso pacientemente negociado, em que estão em jogo razões estéticas, mas também a valorização de modelos de comportamentos, fatores éticos e políticos. Colecionadores que compram por mero investimento financeiro são mais raros do que se pensa. Quem compra a obra de um artista, em geral manifesta assim sua adesão a um certo modelo cultural em sentido amplo. Portinari e Di Cavalcanti correspondem a uma idéia determinada de estado e nação brasileiros. Colecionar arte concreta significa apostar num projeto de modernização, iniciado no Brasil na década de 1950. Adquirir neoconcretos ou nova figuração equivale a simpatizar com a revolução dos costumes da década de 1960. Cada geração possui sua tipologia de coleções, e cada tipo corresponde à visão de mundo de um grupo ou de uma classe determinada de indivíduos. Colecionar significa se filiar a um sistema de valores. SE um Van Gogh vale hoje muito mais do que um Sargent, artista bem mais famoso na época, é porque o "projeto de vida Van Gogh" ganhou do "projeto de vida Sargent". E, se ganhou, é inclusive porque houve uma revolução do mercado da arte, na virada do século 19 para o 20, que acompanhou a revolução cultural e dos costumes.

Levantar essas questões é especialmente importante agora, por haver sinais evidentes de que o mercado da arte, brasileiro e internacional, está passando por importantes transformações:


A principal novidade é o peso sempre maior das coleções, digamos assim, "corporativas". Não é novidade que bancos e corporações possuam obras de arte, mas agora o desenvolvimento dos incentivos fiscais os estimula a sistematizar seus acervos e a desenvolver com eles uma política cultural. Sempre mais, coleções pertencentes a corporações são objetos de catálogos, exposições e curatorias. Além disso, com as devidas exceções, os grandes capitais são cada vez mais anônimos, cada vez menos dominados por fortunas familiares.

Perde peso, então, a figura do grande colecionador "pessoa-física", que compra a obra diretamente no ateliê dos artistas ou de poucos marchands selecionados. Surge a figura nova de um colecionador executivo ou profissional liberal, em maior número, talvez de menor poder aquisitivo, mas que convive com, e às vezes concorre a formular, as estratégias das grandes coleções empresariais. As relações de mercado se tornam mais anônimas, as transações menos pessoais e mais padronizadas. Paralelamente, a capacidade do artista de se inserir no mercado já não está ligada tanto a movimentos ou linhas críticas quanto a acertos e relações mais pulverizadas. Os sistemas de financiamento, produção e distribuição da arte são hoje extremamente diversificados, e o artista deve desenhar entre eles seu percurso, passo a passo, projeto a projeto.

As feiras internacionais de arte são o lugar onde essa mudança aparece com mais clareza: hoje são eventos culturais de primeira linha, não apenas pela quantidade e qualidade das obras expostas, mas também pela capacidade de apontar novas tendências. Não se trata de vê-las como alternativa às bienais, um papel que nunca poderão ter. Nem é o caso de considerar o fenômeno como mero sinal da mercantilização crescente da arte. A arte sempre foi feita para ser vendida, e a maneira pela qual é vendida influi na maneira como é feita e no significado que lhe atribuímos. O fato é que, se as bienais se moldaram sobre os movimentos artísticos das décadas de 1950 e 1970 e se as exposições em galerias encarnam a relação tradicional entre produção e consumo artístico, as feiras refletem melhor essa nova labiríntica realidade.

São Paulo tem todas as condições para hospedar uma grande feira internacional de arte: aqui há a Bienal, uma rede consistente de galerias, uma produção artística relevante, uma economia poderosa. Um evento como a SP Arte até que demorou a aparecer. Mas falta ainda uma política pública de aquisições, que funcione como reguladora do mercado e garanta uma fatia da produção para os museus. A construção do consenso em relação ao preço, que é fundamental para o sistema de valores estéticos de um país, permanece falha se as instituições públicas deixam de cumprir seu papel. O nosso labirinto tem apenas uma saída: a das coleções particulares. O correto seria ter duas.